«Первоисточник данного опуса, – пишет Топоров, – очевиден: поэзия Бориса Слуцкого. И тематически (евреи и война), и стилистически-интонационно (нарочито грубоватая нежность к „своим“), и ритмически (полудольник-полуверлибр) – всё один к одному по сравнению, скажем, со знаменитыми строками: „Как убивали мою бабку? / Мою бабку убивали так: / Утром к зданию горбанка / Подошел танк…“»

Согласен, выбранное Топоровым стихотворение – далеко не лучшее у Херсонского. И тем не менее.

У Слуцкого лирический герой всегда дистанцировал себя от «голосов из хора», из толпы. У Херсонского же в стихотворении присутствует как минимум четыре голоса. Вначале – фольклорный («Масличко, масличко…»), восходящий не только к расхожему антисемитскому, но и к интеллигентскому фольклору («Ласточка, ласточка, дай молока…»). Затем – голос власти («По 200 грамм в одни руки»), создающий своей отстраненностью контраст с первым, фольклорным. Пробивается голос ребенка («Это маме моей – в одни руки…»), с характерным для детского мышления буквализмом в восприятии речевых штампов («в одни руки» – «в одну руку»). И, наконец, звучит резонерский голос («Странные они люди…») – который может принадлежать и исполнителю антисемитской частушки, и «власти»…

И если голос ребенка сопротивляется миру безликого словесного штампа – воспринимая «одни руки» буквально, как руки, то голос резонера, напротив, порождает штамп, клише – единичное (потеря руки после войны) возводится в общее: все у них «не как у людей».

Так развивается драматургия стихотворения. Так несколькими скупыми фразами создается ощущение действительности, и живой очереди, и живой памяти о войне. Даже имя «Брана» – в котором слышатся и «брань» как война, и брань в очереди, и «рана» – фонетически дополняет этот ряд…

Так возникает поэтическое многоголосие – что, на мой взгляд, является одной из особенностей современной «поэзии действительности».

И такое многоголосие – а также присущий поэзии Херсонского историзм – естественно предполагает обращение к разным стилям и поэтикам, включая, в том числе, и поэтику Бродского (хотя процитированное стихотворение «слепком с Бродского» трудно назвать).

Но – свой голос у Херсонского безусловно есть. Возможно – даже слишком узнаваемый. А откликаясь на другие голоса-влияния, Херсонский, следуя совету Бродского, их «лелеет и подчеркивает»[7]. Рефлексирует, одним словом.

Да и в отношении поэтов, родившихся в одно с Бродским десятилетие, говорить о «влиянии Бродского» следует осторожно. То, что у Цветкова, Гандельсмана, Кружкова или Айзенберга может казаться производным от Бродского, на самом деле может быть обусловлено общим поколенческим мировидением и связанной с ним поэтикой.

К этому поколению принадлежит, кстати, и сам Виктор Топоров. В чьих переводах, например, немецких экспрессионистов можно тоже при желании заметить влияние Бродского…

Вообще, отыскивание влияний и «первоисточников» дает обычно результаты с очень высокой степенью погрешности.

С одной стороны, сказывается аберрация дальности. С временнóй дистанции первоисточник кажется гораздо более оригинальным и значительным, чем был в свое время. Происходит естественная утрата и забвение исторического и литературного контекста, в котором он возник. Многие ли сегодня помнят, что «гений чистой красоты» было заимствовано Пушкиным у Жуковского? Или что источником мандельштамовской «Соломинки» были стихи Сергея Рафаловича, посвященные той же самой Саломее Андрониковой[8]?

С другой стороны: аберрация близости – известное «лицом к лицу лица не увидать». В современном тексте в упор не видят черт оригинальности – слишком отвлекает контекст. Поучительно в этом смысле читать прижизненную литературную критику на тех поэтов, чья величина и оригинальность сегодня вроде бы разумеется сама собой. Например, прижизненную критику Пушкина. И не обязательно булгаринскую. Тончайший знаток поэзии Кюхельбекер мог расхваливать в своих статьях стихи «женщины-поэта» Анны Буниной («какая сильная, живая поэзия!») или поэмы князя Шихматова («поэт с дарованием необыкновенным!»), а о поэмах своего лицейского друга бросить: «Поэмы Пушкина прекрасны, подобно поэме Шихматова, только по частям, по подробностям, по частям и строфам, а почти всегда ошибочны по изобретению и в целом не выдержаны».

Здесь, конечно, может быть задан провокационный вопрос – а стоило ли вообще тогда говорить о влияниях в современных текстах, городить четырехуровневую классификацию и т. д., если наше суждение будет все равно несвободно от аберраций и искажений? Не лучше ли вообще вынести за скобки разговор о влияниях, об эпигонстве, о первичности и вторичности в отношении современных поэтов, руководствуясь мудрым мандельштамовским: «не сравнивай: живущий несравним»?

Собственно, я сам обычно подхожу к стихам с «презумпцией невторичности». Если стихи интересные, яркие, то мысль о влияниях или подражаниях даже не приходит в голову. Однако чем слабее текст, тем, как правило, заметней его вторичность. И наоборот.

Но даже говоря о вторичности конкретного текста, не стоит распространять это на «всего» поэта. Поскольку поэт – особенно «поэт с историей», по цветаевской классификации, – может преодолеть это влияние, эволюционировать. Кроме того, у поэта могут оказаться и другие стихи. Например, в той же подборке Светланы Кековой можно встретить:

Пусть «ложе Прокруста» из все того же «культурного словаря» – но как замечательно торчат кочаны капусты… Как только поэтическое слово прорастает сквозь филологическую гладкопись к действительности, поэзия обретает дыхание. И становится – поэзией, то есть, с древнегреческого: деланием, действованием.

Так что «поэзия действительности» – хотя и некоторая тавтология, но тавтология, возвращающая поэзии ее первоначальный смысл. Или, как опять же писал Платон, позволяющая научиться видеть при солнечном свете.

Правда, последнее возможное возражение – что я почти не сказал ничего о сегодняшней «поэзии действительности», мне крыть и вправду нечем. Как, впрочем, и не пытался объяснить, что сегодня является этой действительностью, к которой должна прорываться поэзия. Но об этом (и, как принято добавлять, «многом другом») я надеюсь сказать в следующих статьях цикла: 2010-е только начались.

«Арион», 2010, № 2

Почти сто лет назад, в конце 1909-го, в Петербурге вышел первый номер нового литературного журнала «Аполлон».

После закрытия «Весов» – отразивших наиболее яркие тенденции нулевых прошлого века – «Аполлон» становится зеркалом наступающего десятилетия. И действительно, кроме Хлебникова и футуристов, чьи тексты совсем уж не «монтировались» с изящными «аполлоновскими» виньетками, все значимые имена «десятых» в журнале были представлены. Именно в «Аполлоне» появятся первые публикации Мандельштама, Ахматовой, акмеистические манифесты Гумилёва и Городецкого…[9]

Но речь – как зачин к дальнейшему разговору – пойдет не о самом «Аполлоне».

Речь о напечатанном в первых трех номерах цикле статей Иннокентия Анненского «О современном лиризме».

Точнее, о теме «поэзия, город и действительность», которой Анненский касается в разборе поэзии Брюсова.

Брюсов – «надменный коллекционер впечатлений, экспонировал нам на диво сработанный, настоящий миф города». В «городских» стихах Брюсова, пишет Анненский, действительность кажется призраком, выдумкой уличных фонарей или начинающимся бредом… Но вы ошиблись бы, приняв здесь творчество за импрессионизм. Ничего подобного нет. Поэт претворил в цветовое пятно, в волну уличной жизни то, что в действительности может быть и даже, наверное, пребольно вцепилось в него, занятого в данную минуту какими-нибудь выкладками в своей походной лаборатории. Пришлось сделать над собой усилие. Жизнь груба и надменна. Разве легко повенчать ее с призраком?