патрульные остановили
автомобиль жигули
искали в автомобиле
Дальше, увы, опять идет многословное «изобретение» сюжета: «тогда патрульные заставили водителя / рвать кусты у дороги (а это была конопля)…» Кто бы сомневался.
Наследует ли Родионов Маяковскому?
В какой-то мере. В той, в какой Маяковский продолжает оказывать влияние на «текст мегаполиса», особенно при усиленном «накачивании» его социальными смыслами. Но скорее здесь случай поэтической конвергенции. Сходство между акулой, ихтиозавром и дельфином вызвано, как известно, не биологическим родством или наследованием признаков, но обитанием в сходных условиях. Так и наличие некой «маяковскости» в стихах 2010-х не означает, что нынешние поэты-«дельфины», всплывающие на Тверской «на восьмые запоя сутки», напрямую произошли от «ихтиозавра»-Маяковского. Гораздо более трезвого и яркого, замечу, хотя и – как чистый тип – «вымершего». Впрочем, «вымершее» и «живое» в поэзии сочетается порой довольно своеобразно.
Аполлон над городом?
…Аполлон, парящий над современным городом, живописно-уродливым, с фабриками, машинами и sky-scratchers’ами, – Аполлон, который не гнушается нашей жизнью, великой, трагичной, пошлой, исковерканной, – Аполлон, раскрывающий перед новым человеком небывалый кругозор.
И. Анненский. «Аполлон», 1909, № 1.
Оставим в стороне пафос Анненского, вызывающий сегодня легкую улыбку. Вопрос не праздный. Насколько современный город, с его все более разрастающейся «второй реальностью», с его виртуальными грезами, может стать объектом поэзии действительности?
Прежде чем попытаться ответить, я должен еще раз уточнить само это понятие. Отсечь от него ту ненужную смысловую ауру, которая возникла после публикации первого очерка.
Судя по откликам, у некоторых читателей возникло впечатление, что под «поэзией действительности» я подразумевал какой-то высший тип поэзии. Спешу заверить: это не так. Высшим он является лишь по сравнению с текстом-тенью, графоманией. В какой-то степени – по сравнению с текстом-отражением (профессионально-подражательным опусом)… И то не обязательно. В плане версификаторского мастерства текст-отражение может и превосходить образцы «поэзии действительности». Так отражение в реке может быть красивее того, что отражается.
Другая часть читающей публики, настроенная более скептически, решила, что «поэзией действительности» я, напротив, пытаюсь навести флер на что-то общеизвестное, едва ли не банальное.
Наиболее осмысленно эта претензия выражена у Евгении Вежлян:
До самого конца статьи автор очерчивает территорию «поэзии действительности» апофатически – показывая примеры того, что таковой не является, и объясняя почему. Объясняя убедительно. Но вот что же такое искомая поэзия действительности? Она должна «делать поэзией то, что до сих пор поэзией не являлось», прорастать сквозь «филологическую гладкопись» – к действительности. Пример: образ «грузные розы капусты» из стихотворения Кековой.
Но позвольте – это же то, о чем было написано во всех старых учебниках! Это же пресловутая поэзия как «познание в образах», это же очень похоже на требование «наблюдательности», перешедшее к руководителям советских ЛИТО по наследству от акмеистов (см. об этом главу «Ленинградская поэзия в конце пятидесятых» в лосевской биографии Бродского)… Или все же – это что-то иное? В погоне за «субстанциальным» критерием поэзии не упирается ли Евгений Абдуллаев в тупик банальности?[14]
Прежде всего о «грузных розах капусты».
Внесем ясность: они были взяты как пример, но отнюдь не «поэзии действительности», а того, что, говоря о вторичности конкретного текста (речь шла об одном стихотворении Светланы Кековой), не стоит распространять это обвинение на «всего» поэта. У которого могут оказаться и другие стихи, не только с овнами-фавнами и звездами-туманами. Но и те самые: «и грузные розы капусты / торчат из холодной земли»…
Что же касается «банального» требования отбросить филологическую гладкопись… Совпадение это или нет, но через несколько недель после выхода первой «Поэзии действительности» Кирилл Анкудинов поместил на «Часкоре» целую апологию Кековой[15].
И хвалит он Кекову именно за те самые «звезды-туманы». Под увлеченным пером Анкудинова этот изрядно захватанный и изношенный поэтический словарь предстает как
…специфическая и моментально узнаваемая парадигматика образов Кековой. «Рыбы, созвездия, ангелы».
(Насчет «ангелов», помнится, еще Бунин язвительно замечал Одоевцевой: «Без ангелов у вас всех не обходится. Ангелы у вас всех… какая-то домашняя птица, вроде курицы, под всяческими соусами подаются».)
Деревья, травы, цари, пастухи, гончары, глиняные кувшины, восточные буквицы, водяные струи – все медитативное, мягко-терпкое, вяжуще-успокаивающее, умиротворяющее, словно настой лекарственных растений.
О терапевтическом воздействии подобной «парадигматики образов» ничего сказать не могу. Может, на кого-то она и оказывает вяжущее воздействие; на меня – скорее обратное. (Как не стану спорить и с утверждением Анкудинова, что Кекова – «христианский поэт». После такого вердикта дискуссии неуместны, разве что только богословские; литкритик же, неся перед собой ботинки, на цыпочках удаляется…)
Так что призыв отбросить подобную «культурность» ради прорыва к действительности – пусть хотя бы в виде точно схваченной детали – не такое уж общее место. Равно как и требование наблюдательности[16]. (Кстати, в лосевской книге, на которую ссылается Е. Вежлян, это требование представлено отнюдь не как ЛИТОшная банальность, а как «одно из золотых правил поэтики модернизма»!)
Естественно, сами по себе наблюдения, узнаваемые детали – еще не поэзия. И даже «став поэзией», они могут через какое-то время сделаться инородным телом в стихотворении, привнести совершенно ненужные, отвлекающие смыслы. Хороший пример приводит В. Перельмутер:
У Тарковского в стихах тридцатых годов – гостиничный «пятнадцатирублевый номер». Длинное слово – три с половиной стопы ямба из четырех с половиной. И точная деталь, указующая на неприкаянность бедности. Но в конце шестидесятых, когда стихи звучали на вечере к шестидесятилетию Тарковского и когда отличный гостиничный номер, допустим, в Ленинграде, стоил рублей пять, а то и меньше, за пятнадцать можно было снять «люкс», строка эта выпала из стихотворения и неожиданно совпала с обликом сидящего на сцене юбиляра: признанного, пусть запоздало, поэта и процветающего, хорошо зарабатывающего переводчика[17].
Сегодня «пятнадцатирублевый номер» – это уже некое недосягаемое прошлое, миф о советской дешевизне. Но согласен – не всякую точную деталь, взятую из действительности, следует брать «в строку». Эта деталь может оказаться уязвимой при быстром изменении контекста и повлечь преждевременное «старение» стихотворения.
Вообще, наблюдательность, внимание к детали – первое, но отнюдь не главное условие поэтического прорыва к действительности. Хотя бы потому, что далеко не всё, не все «детали» этой действительностью являются. Особенно в «пещере» современного мегаполиса, с его призрачным, полувиртуальным существованием.
Что – возвращаясь к вопросу о том, может ли стать современный город объектом поэзии действительности, – заставляет дать скорее отрицательный ответ. По крайней мере, ничего аналогичного воспеванию урбанистической машинерии в футуризме начала прошлого века в современной поэзии – даже в самой разэкспериментальной – не заметно. И это понятно: футуристы видели в машинах средство пересоздания мира, нынешние же поэты далеки от подобного оптимизма.
