Сопротивляясь этому внешнему давлению, бренд «Супермен» все же продолжает выражать основные ценности, заложенные первыми авторами этого персонажа, и именно эти основные ценности – героизм и силу, как физическую, так и моральную – «считывает» аудитория, надевающая свои костюмы с логотипом Супермена. Костюм Супермена способен переносить героические ценности в такие непохожие сферы, как детская игра, политическая иллюстрация и даже стриптиз7. Венгер выступает за использование супергеройских костюмов в детской терапии, отмечая, что «костюм супергероя выполняет во многом ту же функцию, что и лицо матери… благодаря ассоциациям с позитивными чувствами, а также с обещанием надежды, спасения, безопасности и доверия» (Wenger 2007). Карен Пайн, автор исследования о «транзитной функции одежды» (Pine 2014), обнаружила, что люди испытывают повышенную социальную уверенность, нося «футболку Супермена». Эта же футболка внушала участникам экспериментов чувство, что они могут поднимать слишком тяжелые для них предметы (кстати, именно эта необоснованная вера в свои физические способности и делает более склонными к риску детей в супергеройских костюмах; Davies et al. 2007).

Некоторые авторы указывают, что использование в детских играх супергеройских костюмов имеет свои положительные стороны: оно внушает храбрость и содействует усвоению моральных ценностей. Хитер Барнс описывает потенциал игры в супергероев, связанный с тем, что она внушает чувство «ответственности за свой мир» детям, которые в противном случае имели бы совсем мало власти над тем, что их окружает (Barnes 2008: 18). Вивиан Гассин Пэйли отмечает, что для играющих детей костюм Супермена – это «призыв к действию» (Paley 2014: 13). Одетый в такой костюм не может стоять и ничего не делать – он обязан действовать. Таким образом костюм может служить средством, побуждающим к активности.

На ил. 1.2 изображен маленький мальчик в эпицентре произошедшего в Таиланде в 2008 году военного переворота. Этот снимок имеет сходство со знаменитой фотографией Джеффа Уайднера, на которой протестант «бесстрашно стоит перед надвигающимися на него машинами войны» во время студенческих протестов на площади Тяньаньмэнь в 1989 году (Smith 2014). На снимке Уайднера проявленная безымянным протестантом «непокорность перед лицом агрессии» (Pickert 2014) словно рассказывала притчу о Давиде и Голиафе, говорила о «силе обычных людей, противостоящих деспотическим режимам» (Smith 2014). Уайднер вспоминает, как сильно был тронут силой, проявившейся в пассивной непокорности незнакомца (Widener 2014). Так же и здесь беззащитность ребенка контрастирует с военной мощью танков, патрулирующих улицы за его спиной, и при этом он кажется непоколебимым, словно костюм Супермена наделил его силой супергероя.

Будучи прототипическим супергероем, Супермен ответствен за ряд исходных элементов костюма и связанных с ними ценностей, а значит, и за наводнение индустрии не брендированными, не конкретизированными супергеройскими имитациями. В марвеловской «Обобщенной книге комиксов» (апрель 1984) – образце постмодернистской критики супергеройского жанра – действует персонаж, известный просто как Обобщенный Супергерой, чей костюм напоминает костюм Супермена (Cronin 2009). Он носит плащ, плотно облегающее гимнастическое трико и поверх него подпоясанные ремнем трусы, которые он заказал у портного, специализирующегося на одежде для супергероев.

«Как быть супергероем» Марка Ли и Майка Лепина – шутливое руководство по созданию новой супергеройской идентичности – не связано ни с каким-то конкретным супергероем, ни с издательством, выпускающим комиксы, однако в нем описываются элементы костюма, которые могут быть возведены к Супермену. Согласно рекомендации авторов, костюм нужно шить из «подчеркивающего мускулы облегающего спандекса» (Leigh & Lepine 1990: 45). «Набор для начинающих супергероев» (Klutz 2006), также не отсылающий к тому или иному супергерою, включает в себя темно-красную накидку. Эти примеры свидетельствуют, что Супермен является законодателем супергеройского жанра. Характеристики, определяющие Супермена, стали репрезентировать целый жанр, а отдельные элементы костюма, такие как гимнастическое трико и эмблема, превратились в синоним супергеройского гардероба. Костюм Супермена столь универсально узнаваем, что супергеройские коннотации заняли место прежних. Публика, наблюдающая мужчину в гимнастическом костюме и плаще, видит костюм уже не силача, а супергероя.

Этот кодифицирующий статус костюма сильно зависит от успеха бренда «Супермен» и от его способности визуально и эмоционально возбуждать свою аудиторию. Костюмы Супермена успешно «зажигают» публику, соблюдая баланс между ощущением близкого знакомства и зрелищной инаковостью. Как отмечает Уолтер (Walter 2011), костюмы отделяют персонаж от аудитории, но при этом и должны отвечать ее ожиданиям. Персонажи не должны казаться «слишком другими», поскольку их странность сделает недоступным их смысл. Чтобы успешно транслировать свой набор ценностей, костюм должен быть обнадеживающе знакомым. Супермен достигает этого баланса заурядности и инаковости в двух своих альтер эго. Персонаж предстает странным (колоритным инопланетянином) и при этом знакомым (в скучно-сером костюме своего альтер эго по имени Кларк Кент). Это различие между костюмом супергероя и костюмом альтер эго является еще одним крайне важным элементом супергеройского кода и будет более детально рассмотрено в главе 5. Соблюдая (сколь угодно условно) костюмные конвенции, заложенные в «Экшен-комиксах» и других ранних изображениях Супермена, авторы более поздних супергеройских комиксов могли выражать при помощи костюма разницу между супергероем и его гражданским альтер эго, а также прямую связь костюма с героическими ценностями. Эти смыслы выходят за пределы фикциональных репрезентаций супергероев, распространяясь на апроприации супергеройского архетипа в реальной жизни.

Вне зависимости от того, закрывает он лицо или нет, костюм служит супергерою своеобразной маской, позволяющей спрятаться за сконструированной идентичностью. Маска создает парадокс (Napier 1986: 1). Две идентичности супергероя, на первый взгляд несовместимые, костюм одновременно и разграничивает, и делает возможными. Две роли, в которых выступает супергерой, как будто противоречат друг другу: он зауряден и при этом экстраординарен. Разводя эти две роли по двум разным идентичностям, маска блюдет чистоту обеих.

Джонатан Тёрнер отмечает, что понятие идентичности отличается от понятия «я», поскольку «„я“ рассматривается сегодня как… набор идентичностей, которые могут актуализироваться по отдельности». Эти идентичности наглядно выражаются в костюме, помогая другим опознавать их. Каждая идентичность может играть роль «фильтра… выборочного восприятия», маскируя собой другие (Turner 2013: 331–332).

В № 457 «Бэтмена» (декабрь 1990) читателям сообщается, что «человек в маске – это не просто мужчина или женщина, чья реальная идентичность скрыта, а загадочная сущность, пребывающая вне сферы обычного поведения… [и] пользующаяся свободой движения и поведения, которой лишены простые люди». Надев маску или облачившись в костюм, супергерой дистанцируется от своего гражданского альтер эго и, таким образом, формирует ожидание, что он будет вести себя согласно конвенциям супергеройского жанра. Одежда задает ожидание определенного поведения: когда актер одет в костюм, публика ждет, что он будет играть отведенную ему роль. Если это фантастический костюм, то публика приостанавливает свое недоверие и ждет чего-то небывалого. Супергеройский костюм, столь отличный от повседневной одежды, заставляет ожидать, что одетый в него сделает что-то необычное и даже сверхъестественное. Но вместе с тем костюм и маска имеют зловещие коннотации, заставляющие ждать каких-то аморальных поступков. Супергеройский костюм должен балансировать на тонкой грани между этими двумя полюсами.