Героями юношей были те, кого обсуждали и в высших кругах русского общества: французский поэт Пьер Жан де Беранже, сочинявший антиаристократические стихи, немецкий студент Карл Занд, убивший писателя Августа фон Коцебу, олицетворявшего «старый порядок»[133]. Самым дерзким был Пушкин, прославившийся своими выходками уже с 1815 года. Кюхельбекер в мезонине читал запрещенные стихи бунтаря, например «Кинжал» (1821), «Деревню» (1819), «Сказки» (1818), оду «Вольность» (1817).

Мишель попал в водоворот оппозиционных настроений, которые выливались в литературу высочайшего уровня. Можно ли считать, что это вольное общество молодых людей, как и лекции либерально настроенных профессоров повлияли на политические взгляды будущего композитора? Скорее нет. Глинка никогда не отличался оппозиционными высказываниями. Максимализм и романтические попытки переустроить «старый» мир свойственны подросткам во все времена, но их изжили многие участники этих встреч.

Опора на традиционные ценности родительской семьи – патриотизм, родина, император, дворянская честь – были непоколебимы. Глинка формировался как приверженец монархии, в крайнем случае конституционной. Его политический консерватизм был устойчивым и глубоким, так как опирался на глубинные черты характера. Глинка писал о себе, что с самого детства был «кротким и добронравным»[134].

Литературные вечера часто переходили в музыкальные. Отец, не щадивший издержек, как вспоминал Глинка, купил для него рояль Тишнера, который установили в комнате мальчиков.

Небывалая роскошь для пансиона.

Глинка все отчетливее понимал, что истинной его страстью являются музыка и игра на фортепиано. Его уровень владения инструментом пока подходил для домашнего музицирования, но он хотел достичь совершенства, как и в других науках. Он мечтал стать виртуозом, покоряя если и не большие концертные залы, но уж точно салоны. Мишель, теперь следуя петербургской моде, брал уроки игры на фортепиано.

Видимо, через отца или дядей, хорошо разбирающихся в столичных музыкантах, он обратился к самому известному учителю Петербурга – Джону Фильду[135] (1782–1837). Он считался звездой, лучшим пианистом, задевающим самые тонкие струны души. У него учились именитые русские аристократы и профессионалы – композиторы Алексей Верстовский, Александр Гурилев, пианист Карл Майер[136]. Многие из окружения Мишеля брали у него уроки, их не смущала высокая стоимость. Говорили, что Фильд зарабатывал по 20 тысяч рублей в год, фантастическая сумма по тем временам[137].

Посетив в рамках мирового турне Петербург, Фильд, ирландец по происхождению, произвел фурор и с 1804 года часто приглашался в петербургские гостиные. Его стиль игры воплощал звуковой идеал русских меломанов, поклоняющихся культу протяжного инструментального звука, имитирующего голос итальянской примадонны. Со времен Елизаветы, державшей при дворе итальянский театр, этот стандарт красоты прививался русским. «Кажется, будто слышишь пение со всеми его оттенками» – так отзывались о его игре, что было величайшей похвалой. Не случайно первым учителем Фильда был итальянский маэстро Томмазо Джордани. Извлечение певучего звука на фортепиано, сравнимого по красоте с голосом, считалось высшим пилотажем. Об этом рассуждал, например, Бетховен. Сложность извлечения протяжного, незатухающего звука на фортепиано обусловлена механизмом инструмента – при нажатии клавиши приводится в движение молоточек, который ударяет по струнам. Так что природа фортепианного звука – удар, и пианист вынужден преодолевать ограничения механики.

С другой стороны, Фильд, следуя заветам другого учителя-итальянца – Муцио Клементи, большую часть жизни находившегося в Англии, пропагандировал отчетливую игру на фортепиано, что станет звуковым идеалом для Глинки. Речь идет о хорошей пальцевой технике, когда в игре пианиста, даже в очень быстрых пассажах или длинных протяжных мелодиях, можно явственно услышать каждую ноту, как во время исполнения фиоритур итальянскими певцами. В этом он также продолжал следовать классицистской парадигме, отчасти уподобляя фортепиано клавесину, но уже умеющему «петь». Глинка позже вспоминал о Фильде: «…казалось, что не он ударял по клавишам, а сами пальцы падали на них, подобно крупным каплям дождя, и рассыпались жемчугом по бархату»[138].

Точную дату начала занятий у Фильда установить сложно. Известно, что он взял три урока, после чего маэстро уехал на очередные гастроли, а в 1821 году переехал в другую столицу империи – Москву. За это короткое время он выучил его второй Дивертисмент E-dur и получил от автора похвалы. Это говорит о прекрасной памяти Мишеля, способности концентрироваться и преодолевать сложные препятствия, а главное – об умении учиться. Искусство Фильда оставило неизгладимое впечатление, так что до конца жизни Мишель помнил его «сильную мягкую и отчетливую игру». После отъезда Фильда в Москву Глинка продолжал обучение у автора популярных маршей и полонезов Вильгельма Аумана, ученика Фильда. С ним он выучил Концерт Es-dur Фильда, жанр новый для Мишеля, более серьезный и сложный. С новым учителем что-то не сложилось, и он вскоре обратился к другой петербургской известности – немцу Карлу Цейнеру (1775–1841), ученику Клементи. Если Фильд занимался больше качеством туше (то есть звукоизвлечения), передачей смыслов и эмоций, то Цейнер работал над техникой[139]. Глинка вспоминал: он «усовершенствовал механизм». Результатом их занятий стало первое публичное выступление Глинки на открытом экзамене в пансионе. 28 июня 1820 года он исполнил фортепианный концерт Цейнера, чем вызвал похвалы публики, среди которой находился министр духовных дел и народного просвещения его сиятельство князь Александр Николаевич Голицын.

Последующие два года[140], до выпуска из пансиона, он учился у другого ученика Фильда – Карла Майера, выходца из Пруссии. Майер был лишь на пять лет старше Глинки и стал для него старшим наставником и близким другом, к совету которого он всегда прислушивался.

Карьера Майера началась в послевоенные годы, вплоть до 1840-х годов он был признан единственным «своим», русским виртуозом, несмотря на «нерусское» происхождение. Показательно, что когда в 1842 году в Петербург приехал Лист, то его партнером по ансамблю стал именно Майер, единственный, кто смог сравниться с ним по уровню виртуозности. Его ценили в обществе за дар преподавания, он всегда сохранял спокойствие и уважительно относился к ученику. Газета «Санкт-Петербургские ведомости» в 1845 году отмечала: ученики Майера – «лучшие дилетанты столицы – виртуозы на фортепианах (и их весьма немало)»[141]. Видимо, он унаследовал от Фильда интерес в первую очередь к музыкальному совершенству интерпретации, нежели к техническому. В этом они были похожи с Глинкой. Майер рассказал Глинке об «истинном» искусстве, которое ценили просвещенные русские аристократы и совсем не знала широкая публика. Майер впервые познакомил Глинку с музыкой тех композиторов, которых уже тогда именовали классиками, – Бетховена, Моцарта и Керубини, чуть позже Мендельсона. По-видимому, в это время совершается переворот в сознании Мишеля – он услышал сложную музыку, которая полностью построена на имманентных, то есть внутренних, законах искусства. В то время быть пианистом почти всегда означало быть еще и композитором. Майер провоцирует своим примером Глинку на занятия композицией. Его первые попытки относятся еще ко времени занятий с Цейнером, но тот отпугнул юношу муштрой. А Майер, наоборот, завлек в путы сочинительства – своими тонкими объяснениями устройства музыки и ее воздействия.