— Вы кого мне привели, Даниил Иваныч и Александр Иваныч? Дома я или в гостях? Волен я вести себя, как мне заблагорассудится?

От оканья и благости следа не осталось.

— Хочу — псалом спою, а захочу — французскую шансонетку. — И, сказав, продемонстрировал знание канкана.

Мы не дослушали, ближе-ближе к двери — и в коридор, смотрим, стоит в темноте отрок со связкой баранок.

— Чего же вы, граждане, наделали? Злобен он и мстителен. Уходите подобру-поздорову. <…>

— Жалею, что с вами связался, — сказал на прощанье Введенский, — теперь к нему не зайдёшь».

Александр Введенский писал в те времена примерно такое:

Если доискиваться в этих задорных, бойких строках хоть какого-то смысла, но не иначе, некий шутейный царь Пётр сочинял, да, беспеременно, весьма набравшись, так что позабыл и про логику, и про знаки препинания.

Это произведение под названием «Отрывок», среди десятка подобных, автор представил в Ленинградское отделение Союза поэтов — на предмет вступления в оный. Времена в литературе были ещё настежь распахнуты всем на свете формальным поветриям, и Введенского приняли…

На поэтических выступлениях он любил читать своё «Начало поэмы» (1926):

Ну, и так далее, как говаривал Хлебников, когда ему наскучивало читать собственные стихи…

Публика — молодёжь, студенты — конечно, не слишком была довольна и шумно сетовала: непонятно!..

Вот для таких молодых сочинителей Николай Заболоцкий сразу же стал своим.

Сошедшись с общительными «чинарями», Николай естественным образом вскоре познакомился и с другими представителями русского авангарда. Среди них самыми заметными фигурами были художники Казимир Малевич и Павел Филонов. Создатель супрематизма и теоретик, Малевич возглавлял Гинхук — Государственный институт художественной культуры; Филонов руководил Школой аналитического искусства. Оба отрицали в искусстве академизм — и были при этом непримиримыми противниками. Малевич был властителем мёртвого царства абстракции и геометрических фигур — Филонов всюду видел живое: в микрокосме и макрокосме.

Павел Николаевич Филонов произвёл на молодого Заболоцкого особенно сильное впечатление — и как творец, и как личность. Возможно, Заболоцкий в середине 1920-х годов среди других учеников-любителей брал уроки рисования в «школе Филонова». Об этом говорит его карандашный автопортрет 1925 года и портрет земляка и товарища Николая Сбоева.

Литературовед Дмитрий Максимов в очерке «Заболоцкий» (1983) вспоминал, как впервые побывал у него дома на Конной улице в её пересечении с Перекупным переулком — район Старого Невского, неподалёку от Александро-Невской лавры: «Комната Николая Алексеевича, снятая у хозяина, была не только маленькой и скромной, но и почти пустой, необжитой, как бы временной, с едва заметными признаками мебели. Но, к счастью, он жил в ней в одиночестве — не то что в годы студенчества и позже, когда в тесной мансардной клетушке ему приходилось ютиться с тремя товарищами. Бросалась в глаза лишь одна примечательная подробность: стены комнаты были обвешаны цветными картинками, изображавшими фигуры каких-то причудливых человечков. Заболоцкий не скрывал, что это были его работы, в которых он откровенно подражал Филонову. Николай Алексеевич объяснил мне, что Филонов — его любимый художник и что он с ним встречается. (Филонов пользовался большой популярностью, имел много учеников и был экспонирован в Русском музее значительно полнее, чем в наше время.)».

Другому тогдашнему знакомому, Исааку Синельникову, Заболоцкий однажды рассказал о посещении мастерской Павла Филонова:

«— В комнате холодно. Дымит „буржуйка“. На ней — жестяной чайник. Художник дует на озябшие руки и снова берётся за кисти. Говорит, что приезжали богатые американцы. Предлагали переехать в Америку или хотя бы продать картины. Он им ответил: „Я русский художник, и мои картины принадлежат России“».

Хармс носился с идеей создать «твёрдую Академию левых классиков» — так он обозначил весной 1926 года ближайшую задачу «левофланговцев» в своей записной книжке. Возможно, подразумевалось, что под сенью этой академии произойдёт более тесное соединение с левыми художниками, работающими в изобразительном искусстве, в театре и кино. Не просто же так они беседовали с Казимиром Малевичем. И недаром же художник, подарив Даниилу свою книгу «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика», сделал такую, весьма наставительную надпись: «Идите и останавливайте прогресс». Конечно, теперь её в точности не растолкуешь — но собеседники-то, наверное, хорошо понимали, о чём идёт речь. (По предположению Валерия Шубинского, Хармс должен был уяснить следующее: авангард уже достиг своей вершины, и его искусство, чтобы избежать самоповторения и тем более падения, нуждается в новом качестве, в обновлении изнутри — только это и «остановит прогресс».)

Заболоцкий живо интересовался авангардистами — в первую очередь Малевичем и Кандинским, но, как уже говорилось, больше всех был расположен к Филонову, внимательно изучая его аналитический метод постижения природы и человека. Филонов был по натуре подвижник-аскет, требовал от учеников предельной преданности искусству и непрестанного совершенствования. Заболоцкий обладал таким же сильным характером и так же беззаветно любил поэзию. Сходились они и в тяге к «плоти» искусства — предмету, вещи в полноте их ощущения всеми человеческими чувствами и, одновременно, в глубинном понимании их символической сущности, которая, впрочем, также выражается предметно — словом или кистью. Оба шли от частного к общему, а не наоборот — по формуле, выведенной художником: «Общее есть производное из частных, до последней степени развитых».

Суть своего метода Павел Николаевич Филонов выразил в письме своей ученице Вере Шолпо (и наверняка то же самое говорил всем своим молодым последователям):

«Все существующие течения пошлите ко всем чертям и действуйте как исследователь-натуралист (как в точных научных диссертациях). Основою учения о содержании примите вот что: „видящий глаз“ видит только поверхность предметов (объектов), да и то видит только под известным углом и в его пределах… „знающий глаз“ видит предмет объективно, т. е. исчерпывающе полно. <…> „Видящий глаз“ не видит ничего, кроме цвета и формы. <…> Но „знающий глаз“ говорит мастеру-исследователю не только это — он говорит, что в любом атоме, консистенции, образовавшей периферию, в любом атоме самой поверхности происходит ряд преобразующих, претворяющих процессов, и мастер пишет эти и многие иные явления „формою изобретаемою“ в любом нужном случае».