Врач. Поистине, кто мудрей и лукавей женщины, когда она пытается уловить в свои сети мужчину, избранного для нее аллахом? Но мне хорошо и без жены. Зачем мне ломать свою жизнь? Я буду счастлив, и оставаясь старым холостяком.
Эпифания (протягивая ему руку). А сумеете вы проверять мой пульс, оставаясь старым холостяком?
Врач (щупая ей пульс и механически вытаскивая часы). Ах, про него-то я и забыл. Раз, два, три... Нет, он неотразим. Такой пульс бывает один на сто тысяч. Я люблю его. Я не могу расстаться с ним.
Эдриен. Вы будете раскаиваться в этом до последнего дня своей жизни.
Эпифания. Мистер Сэгемор, вы получили мои указания.
Сэгемор кланяется.
Патриция. Поздравляю, дорогая.
Так заканчивается пьеса, когда ее играют в странах капитализма. Однако в России, а также в странах, где симпатизируют коммунистам, зрители хотят, чтобы пьеса имела иную мораль в финале. Поэтому после того, как врач щупает пульс Эпифании, объявляя, что влюбился в него и не в силах от него отказаться, Блендербленд говорит:
Эдриен. Остерегайтесь, на ее руке проклятье. Это рука Мидаса — чего бы она ни коснулась, все превращается в золото.
Врач. На моей руке проклятье пострашнее: золото ускользает у меня между пальцев. Почему я беден? Я не желаю быть бедным.
Эпифания. Почему я богата? Я не желаю быть богатой.
Элестер. Тогда поезжайте оба в Россию — там нет ни богатых, ни бедных.
Эпифания. А почему бы и не поехать? В последнее время я покупаю исключительно русские акции.
Эдриен. Но русские пристрелят вас как бешеную собаку: вы же проклятая капиталистка.
Эпифания. Здесь — да. Зато в России я стану труженицей. И еще какой! Здесь я растрачиваю свой интеллект впустую. Такова судьба богатству в капиталистическом мире: оно транжирится на бездельников и на их приживалов. Здесь я окружена морем рабства, нищеты, болезней и грязи, и черная пучина его готова поглотить меня в любую минуту, по первому же капризу денежного рынка. А в России такие энергичные женщины, как я, нужны. В Москве я перестану быть миллионершей, но через полгода буду заседать в Совнаркоме, а через год — в Политбюро. Здесь я лишена настоящей власти, свободы и уверенности в завтрашнем дне: любой из нас может умереть в работном доме. В России я завоюю такой авторитет и получу такие возможности развивать свои природные дарования, каких не было даже у императрицы Екатерины. Клянусь, не пройдет и двадцати лет, как каждый русский ребенок прибавит в весе на пять фунтов, а средний возраст взрослых удлинится на десять лет. Но я не сделаюсь императрицей, а буду работать не покладая рук, и через десять столетий священная страна будущего — Россия канонизирует еще одну святую по имени Эпифания.
Эдриен. Ну и самомнение!
Сэгемор. Боюсь, что в России теперь нет святых.
Врач. Святые есть всюду — это единственный разряд людей, который нельзя истребить. Императоры, короли, полководцы, епископы рано или поздно разделяют участь всех идолов: их повергают во прах и разбивают, после чего вся королевская конница и вся королевская рать уже не поднимут их вновь. Святые же во веки веков пребудут нетленны во храме серпа и молота. Но в Россию мы все-таки не поедем: русские не нуждаются в нас. Они остались у себя дома и спасли собственные души. Не лучше ли нам остаться здесь и спасти свои? Почему бы нам не превратить Британскую империю в Советскую республику?
Эпифания. Обязательно превратим. Только для начала нам придется устранить всех совершеннолетних и начать перестройку общества с новорожденных. А раз так, нам следует пожениться. Мистер Сэгемор, займитесь необходимыми документами.
Сэгемор кланяется.
Патриция. Поздравляю, дорогая.
А. Г. Образцова. ПОСЛЕСЛОВИЕ
МИЛЛИОНЕРША
Пьеса написана в 1935 г.
Первая постановка состоялась в Австрии в «Бургтеатре» (Вена) 4 января 1936 г., затем «Миллионершу» сыграла труппа «Макмэхон плэйерз» в Австралии в Мельбурне. В Англии к комедии Шоу первой обратилась «Мэтью Форсайт Репертори компани», показавшая семь представлений в ноябре 1936 г. В Лондоне зрители познакомились с новым произведением Шоу лишь в 1944 г., когда режиссер Джофри Уордуэлл осуществил постановку в театре «Кью». Из последующих лондонских спектаклей следует назвать постановку Майкла Бенталла в театре «Кью» (1952). Шоу писал пьесу в расчете на двух актрис — Эдит Эванс в Англии и Кэтрин Хэпберн в США. Лишь спустя 17 лет после завершения пьесы Кэтрин Хэпберн все же сыграла Эпифанию в спектакле Майкла Бенталла. В том же году постановку «Миллионерши» показал театр «Гилд» в Нью-Йорке. Пьеса экранизирована, роль Эпифании на экране исполнила Софи Лорен.
Несомненно, что среди пьес Шоу позднего периода «Миллионерша» — самая популярная в нашей стране. Ее в разных переводах (П. Мелковой, И. Головни) охотно ставили советские театры. Самые известные постановки — московского Театра им. Евг. Вахтангова (1964, режиссер А. Ремизова, исполнители основных ролей: Ю. Борисова — Эпифания, Г. Пашкова — Патриция Смит, В. Этуш — Эдриан Блендербленд, Ю. Яковлев — доктор и др.) и ленинградского Театра им. В. Ф. Комиссаржевской (1965, режиссер А. Белинский, в роли Эпифании — Г. Короткевич). С успехом шла пьеса в театрах Красноярска, Саратова, Душанбе, Орла и др.
Впечатления от поездки в Советский Союз еще не изгладились из памяти Шоу. Он оставался верен чувствам и мыслям, высказанным спустя месяц после возвращения в Англию на страницах. «Таймс»: «Россия — как раз то, что мы называем великой страной, и она производит великий эксперимент, к которому мы сами постепенно подошли многими пробными, но, в конце концов, сходящимися в одной точке путями...» И несколько позже, отвечая своим оппонентам, злобно шипевшим, что в Советском Союзе нет демократии и свободы: «Свобода вовсе не означает свободу для праздных и паразитов. Их политическая машина приспособлена для немедленного позитивного использования; и она достаточно могущественна, чтобы смять всех, кто сует ей палки в колеса. Короче, она более демократична, чем парламент и партия... Кто сможет утверждать, что наши трудящиеся располагают большей свободой? Свобода высказывать свое мнение ценой увольнения с работы вряд ли стоит того, чтобы отдавать за нее жизнь. И только если представлять себе коммунизм, как это делает мистер Черчилль, в виде тирании, которую осудили бы, если б только осмелились, все ее подданные, только тогда можно было б с большей или меньшей достоверностью представить себе, что всем русским, наверное, заткнули рот, дабы свести их до уровня населения нашего совершенно оглупленного острова».1 2
Сходные мысли содержатся в предисловии к «Миллионерше», которое называется «Предисловие о боссах». Вновь нападает Шоу на буржуазную демократию: «Современная либеральная демократия претендует на то, что она представляет для тирании неограниченные возможности, однако, положив в основу правления наследственный и классовый принцип, она только заключает эти возможности в узкие рамки. Такая демократия особенно опекает власть денег. В сущности, это вовсе не демократия, а откровенная плутократия».
Босс — понятие сложное, неоднозначное в восприятии Бернарда Шоу. Это не только крупный делец, заправляющий солидным буржуазным предприятием, обладатель значительной власти и немалых средств. Это еще и яркая, незаурядная личность, умница, талант, человек огромной энергии и организаторских способностей, которому тесно в условиях буржуазного общества, потому что он скован его законами. Теория «творческой эволюции» продолжает интересовать Шоу не менее, чем в ранние годы. Вспомните миссис Уоррен и мультимиллионера Андершафта из ранних пьес, вспомните его сильных, страстных героинь — Бланш Сарториус, Энн Уайтфилд. В первых же своих «неприятных» пьесах драматург провозгласил тезис: не человек преступен перед буржуазным обществом, но буржуазное общество преступно перед человеком. Он истово верил в неисчерпаемые духовные и физические силы своих современников и современниц не только тогда, когда изображал эффектное преображение уличной цветочницы Элизы или ее отца — мусорщика.
