– А какие технические девайсы неразрывно связаны с вашей повседневной жизнью?

Дэвид Кроненберг: О, их множество. И я свою жизнь без них не представляю. Маленькие камеры с невероятным потенциалом съемки, обожаю их. Они позволяют снимать кино или телевидение нон-стоп! Та же пандемия приковала нас к нашим гаджетам еще больше. Наше общество пропитано технологичностью и кинематографичностью.

– Помните, вы сняли трехминутную короткометражку с собой в главной роли – «Самоубийство последнего еврея в последнем кинотеатре мира»? Ковид приблизил эту перспективу.

Дэвид Кроненберг: Эра ковида закончится, останется в прошлом, и посмотрим, как именно она изменит кинематограф. У нас всех есть свои кинотеатры дома, их техническое качество растет с каждым годом, а телевизоры все дешевле и дешевле. Разумеется, это не мешает людям выходить из дома и идти куда-то – почему бы не в кинотеатр? Но лично я в кинотеатры почти больше не хожу. Возможно, я и не замечу различий…

– Еще в вашем первом полнометражном фильме «Судороги» в 1970-м была показана странная сюрреалистическая эпидемия. Вы не считаете эпоху ковида чем-то похожей на кино?

Дэвид Кроненберг: На глобальные фильмы-катастрофы мне никогда не хватало бюджета. Искусство все-таки отличается от жизни, так что я ощутил себя погруженным в очень странные времена. Стараюсь наслаждаться странностью! Странно жить в изоляции, странно выходить из дома, странно заходить в магазин или банк. Возможно, это дар нам всем. Странный дар. Я старался не очень страдать. Только по внукам скучал. У меня их четверо.

В начале не было слова. Было молчание, а потом музыка. Бога тоже не было. Был Бах. Но и он зазвучал не сразу. Не торопясь, пока шли титры, человек входил в здание, поднимался по лестнице, снимал верхнюю одежду, садился и касался клавиш. После этого не было ни людей, ни зданий, ни одежды, ни инструментов. Только хаос, из которого рождались формы. Только глухие тюремные стены и решетчатые окна. Под властью музыки стены исчезали, окна открывались. Шел 1965 год. Картина «И. С. Бах: Фантазия соль минор» стала вторым фильмом тридцатилетнего художника и скульптора Яна Шванкмайера. Именно в этот момент он решил, что и в дальнейшем будет снимать кино – еще не зная, что за необдуманное обещание ему придется заплатить годами опалы, искать прибежища в театре, уходить в андеграунд и ждать смены политического режима, чтобы сделать свой первый полнометражный фильм. Это произойдет только в 1987-м. Двадцать лет спустя Шванкмайера признают живым классиком, основоположником сюрреалистической анимации, уникальным достоянием мировой культуры. Впрочем, это не принесет ему ни широкой популярности, ни больших бюджетов на новые проекты. Подпольщик – звание пожизненное.

Слово «фантазия» появляется в заголовке одного из первых шванкмайеровских фильмов, разумеется, не случайно – хоть и со ссылкой на Баха. Как бы далеко на любой шкале эстетических ценностей ни находился Шванкмайер от Диснея, режиссер, в сущности, пошел следом за американскими аниматорами, первыми попробовавшими «экранизировать» Баха в «Фантазии» (1940). Методы и взгляды чешского авангардиста были иными, чем у голливудских популистов, а цель – сходная: выразить невыразимое и невербальное при помощи анимации. Шванкмайер – убежденный атеист (кстати, характерная национальная черта: Чехия – кажется, самая нерелигиозная европейская нация, 59 % населения считают себя неверующими), однако он верит в ирреальное. Этот парадокс – главный источник жгучего, неиссякающего интереса режиссера к происхождению мира и человека, к недогматической трактовке основ бытия, упорно и по-детски ставящихся под сомнение в каждой работе Шванкмайера.

Сюрреалист от рождения, ставший таковым задолго до присоединения к кружку Вратислава Эффенбергера в 1970-м, он еще в школе выменивал у одноклассников антологии с переводами Карела Чапека из французской поэзии и покупал советские искусствоведческие монографии о «дегенеративной западной живописи», чтобы увидеть картины Сальвадора Дали – хотя бы на черно-белых репродукциях плохого качества. Обучаясь на режиссера и художника-постановщика в Пражской театральной школе, Шванкмайер в своем дипломном спектакле «Король Олень» по Гоцци впервые спрятал живых актеров в утробе гигантских деревянных марионеток (этот же прием он неоднократно применял позже в кино). В 1958-м впервые познакомился с живописью Пауля Клее во время студенческой поездки в Польшу, в том же году как актер принял участие в создании короткометражки «Доктор Йоханнес Фауст». В 1960-м, после окончания военной службы в Марианске-Лазне, женился на художнице – с тех пор и до самой смерти в 2005-м Ева Шванкмайерова была его постоянной спутницей и соавтором. Поработав в начале 1960-х как постановщик в театрах «Семафор» и Laterna Magica, покинул их после рождения дочери Вероники в 1963-м. Теперь Шванкмайер был готов к тому, чтобы снимать анимационные фильмы: этому он никогда не учился, в этом нашел идеальную форму выражения.

Совпадение или нет, но и режиссер-художник Шванкмайер, и его заокеанский брат по разуму (и обеим профессиям) – другой видный сюрреалист-самоучка Дэвид Линч, перешли от живописи к кинематографу после рождения дочерей: постигнутый заново и присвоенный пожизненно детский взгляд на мир – ключевой элемент их эстетических программ. Девочки – любимые героини Шванкмайера, всегда преклонявшегося перед Льюисом Кэрроллом. Одна из девочек короткометражки «В подвале» (1983) пыталась справиться с призраками и набрать для мамы ведро картошки, другая – в «Алисе» 1987 года – спускалась еще глубже: в заколдованную кроличью нору. Там девочка уменьшалась, тут же превращаясь в собственную куклу, а обитатели Страны Чудес рождались из подручного материала, как в детских играх – из носков, чучел и скелетов из папиного шкафа. Наконец, в «Полене» (2000) одна лишь начитанная девочка могла справиться с деревянным младенцем-людоедом и досыта накормить его докучливыми соседями, сохранив при этом собственную жизнь.

Анимация как таковая для Шванкмайера, мрачные работы которого традиционно причисляют к «мультфильмам для взрослых», становится панацеей от взрослой самоуверенности, средством ориентировки на детскую аудиторию. Об этом пишет и он сам: «Анимация способна оживить воображаемый мир детства, возвратив ему первоначальное правдоподобие. Соединение детских игр с воображением и инфантильными снами обретает измерение “объективной” реальности. Отеческая улыбка застывает на губах всех этих бюрократов по жизни – тех, кто считает себя старыми и мудрыми. Я никогда не считал мое детство чем-то, что осталось далеко позади».

Вектор всех творческих исканий – приближение к детству. И Ян, и Ева Шванкмайеры дрейфовали от классических образцов сюрреализма в сторону наивного искусства и ар-брют; изобретали арте повера раньше, чем был введен этот термин. Доказательство этому – изобретательная «Игра с камнями» (1965). Грубая, необработанная, непластичная материя, оживающая при помощи анимации – чудо, завораживавшее режиссера с самого начала его карьеры. Все его бумажные куклы будут по-детски вырезаны из журналов и книг, облупленные марионетки – будто куплены по дешевке у старьевщика, остальные персонажи – слеплены из серого одноцветного пластилина, норовящего снова потерять форму, расплыться в уродливую массу. Чем примитивней материал, тем больше заслуга того, кому удалось его оживить, и тем больше опасность распада, энтропии, разрушения этой жизни. Возможно, поэтому Шванкмайер – уникальный аниматор, который намеренно воздерживается от сотворения собственных, уникальных миров и существ: его герои или имитируют документальную реальность, или позаимствованы у нее, или скомпилированы из ее разрозненных элементов. Недаром любимый художник и ролевая модель Шванкмайера – миланский маньерист Джузеппе Арчимбольдо, прославивший свое имя компилятивными портретами «Времен года» или «Стихий», также известных как «Основные элементы».