Скажу откровенно, что я в очень многом согласен именно с этим буржуазным критиком. Нет никакого сомнения, что мнимопередовое стремление изгнать из искусства чувство и фантазию, интеллектуализировать его во что бы то ни стало плохо уравновешивается у нас поистине водянистыми формами академического и полуакадемического прошлого.

Вместе со Шталем я верю, что новое поколение, воспитывающееся сейчас в наших школах, сумеет отразить революцию более богато и непосредственно, чем левые выдумщики, — прекрасные люди, часто искренние друзья революции, но тем не менее отпрыски левобуржуазного искусства парижской богемы.

Наша выставка в Берлине не отразила полностью ни сегодняшнего, ни в особенности завтрашнего дня нашего искусства. Она отразила только те своеобразные конъюнктуры, в которых мы жили эти годы, — именно прилив к нам сил с левого фланга дореволюционного искусства.

Тем не менее в высшей степени отрадно, что и выставка, знаменующая собой этот переходный момент, вызвала со стороны германской критики и публики общее признание как свидетельство о живой художественной жизни в нашей пока еще нищей стране.

«Дейтше Цейтунг» начинает свою статью так: «Надо признать за Советским правительством одно: они ловкие дипломаты и не упускают никакого случая обработать в благоприятную для них сторону общественное мнение. Выставка, с большим блеском представленная в одном из лучших помещений Берлина, доказала нам не только наличие известного художественного движения в стране, но и заботу о полном уважении и сохранении всего ценного в старом искусстве».

Друзья и враги констатируют успех нашей выставки. Что же касается успехов нашего искусства, то это дело будущего, в котором мы так же уверены, как и в других успехах революционной России на всех поприщах политики, хозяйства и культуры.

Я совершенно согласен с теми, кто считает выражение «прикладное искусство» — довольно неуклюжим. Действительно, оно возникло из представления о чистом искусстве, которое воплощает чистые идеи, согласно идеалистической эстетике, и о мире ремесла, в который искусство входит для того, чтобы там «приложиться» и, так сказать, поверхностно изукрасить какие–либо предметы быта. От всего этого разит тленным запахом идеализма.

Даже «грубияны» из лагеря не понимающих себя конструктивистов в этом случае ближе к действительности. Искусство, конечно, есть строительная задача. Искусство есть часть, и притом одна из важнейших, а может быть, даже самая важная часть общечеловеческого строительства.

Мы, марксисты, кладем в основу всего нашего миросозерцания процесс переустройства мира, вначале разрозненный, а потом все более слитный процесс все гармоничнее организующегося человеком разумного хозяйства на земле, а может быть, за ее физическими пределами. Этот хозяйственный процесс представляется нам как поток труда, в котором часть природы — общество — изменяет природу и в свою очередь от соприкосновения с ней изменяется. Процесс этот долго идет бессознательно и результаты превосходят и изменяют разумные цели, которые ставят себе отдельные его участники. Местами он обрывается или отступает назад, но в общем и целом он прогрессивно подымается до той ступени, когда, вместе с возникновением социалистической программы, становится уже ясным, к чему надо стремиться, а именно, и прежде всего, к целостной и целесообразной организации трудовых сил.

Капитализм создает предпосылки для выступления пролетариата и для разрешения им этой проблемы.

Поток все время идет по двум линиям: по линии материальной культуры в собственном смысле слова, то есть пересоздания быта и среды, и по линии борьбы за целесообразное общественное устройство. То и другое идет зигзагами, благодаря классовому строению общества.

Искусство играет огромную роль в обеих гранях этого исторического процесса или, вернее, действа.

В изменении материального мира искусство играет роль постольку, поскольку дает законченные формы предметам быта и элементам среды. Промышленность остается, так сказать, чистой промышленностью, пока она производит предметы, отвечающие своему утилитарному назначению. Но мы видим, что на всех стадиях человеческой культуры человек не останавливается только на утилитарном (его жилище, одежда, орудия, оружие, утварь и т. д. и т. д.). Все это носит на себе определенные формальные черты, которые не вытекают непосредственно из утилитарных целей, каким эти предметы служат. Порой эти черты являются как бы внешними (орнаментировка), порой они крепко связаны с внутренней структурой рациональною сущностью создания рук человеческих. И все же, как в этом нетрудно убедиться из анализа, можно было бы представить себе ту же вещь столь же рационально приспособленной к своему назначению, но выдержанной в другом стиле или не обладающей некоторыми формальными особенностями, отнюдь не продиктованными предварительно единственно только внутренней законообразностыо назначения данной вещи.

Человек считает полезным, чтобы вещи, которые его окружают, были красивы. Вот как можно попросту формулировать эти особенности человеческой продукции. Что же значит быть красивым? Мы убеждаемся, что это понятие до крайности субъективно и что единственная сколько–нибудь точная формула, которую мы можем здесь найти, заключается в том, что человеку хочется, чтобы эти предметы ему нравились, то есть чтобы они вызывали в нем некоторую положительную, приятную, радостную эмоцию. Эта эмоция (эстетическая), как учит психология, не сводится ни к какой другой известной нам. Путем психологического анализа мы приходим к выводу, что она получается там, где воспринимающий и выражающий суждение субъект получает максимум организованных впечатлений, для него доступных. Человек стремится сделать предметы сложнее и интереснее, чем находит их в природе, для того, чтобы увеличивать тонус своей жизни, но он стремится сделать их упорядоченнее и проще, для того чтобы уметь объять своим вниманием побольше впечатлений. Он все время разнообразит и упрощает свою среду, постоянно стремится приблизиться к величайшему многообразию при величайшем единстве. То, в чем именно находит он такое многообразие и как именно разрешает проблему единства, означает собою стиль данного народа, эпохи или данной личности.

Элементы эстетические, чистые тона, краски, ритмы и так далее представляют собою как раз, как показывает физический анализ, организованные единства, где известное многообразие сведено к проявлению целостности.

Можно говорить о сапожном искусстве, об искусстве кулинарном, и каждый раз, чем больше дело идет о чисто утилитарной стороне сапога или пирога, тем юмористичнее кажется приложение сюда выражения «искусства». Чем больше доминирует здесь элемент достижения выше упомянутых, ни к чему не сводимых эмоций радости по поводу хорошо организованного многообразия, тем больше слово «искусство» здесь применимо.

Так, например, говорить о сапожном искусстве, по поводу даже очень ловко скроенной обуви, вряд ли можно серьезно. Ясно, что это сапожная промышленность, ремесло, мастерство. Но к тем сафьянным сапогам, которые я видел в Бухарском отделе на Сельскохозяйственной выставке[103], слово «искусство», конечно, безусловно применимо. Если бы эти бухарские сапоги были одноцветны, носить их было бы так же удобно, как и при нынешней их пестроте. Пестрота не преследует утилитарных целей. Она, эта глубоко художественная, полная чутья, красочности, музыкальная «пестрота» диктуется поисками повышенной радости жизни от прекрасно организованного зрелищного впечатления.

Каков конечный предел художественной промышленности или промышленного искусства? Если конечный предел промышленности вообще есть преображение природы в среду, наиболее благоприятную для человека, то цель художественной части промышленности заключается в том, чтобы приспособить эту природу и к органам восприятия, и к эстетическому суждению человека. Промышленность хочет сделать из природы некий завоеванный человеком рай, в котором все было бы так хорошо, как требуют того человеческие интересы, а искусство прибавляет— этот рай должен быть прекрасен так, чтобы непосредственные ощущения, зрительные, слуховые и т. д., давали нам максимальную радость.