Прибавлю к этому, что Владимир Ильич очень нервно относился к Большому театру[133] Мне несколько раз приходилось указывать ему, что Большой театр стоит нам сравнительно дешево, но все же, по настоянию Владимира Ильича, ссуда ему была сокращена. Руководился Владимир Ильич двумя соображениям. Одно из них он сразу назвал. «Неловко, — говорил он, — содержать за большие деньги такой роскошный театр, когда у нас не хватает средств на содержание самых простых школ в деревне». Другое соображение было выдвинуто, когда я на одном из заседаний оспаривал его нападения на Большой театр. Я указывал на несомненное культурное значение его. Тогда Владимир Ильич лукаво прищурил глаз и сказал: «А все–таки это кусок чисто помещичьей культуры, и против этого никто спорить не сможет».

Из этого не следует, что Владимир Ильич был вообще враждебен к культуре прошлого. Специфически помещичьим казался ему весь придворно–помпезный тон оперы. Вообще же искусство прошлого, в особенности русский реализм (в том числе и передвижники, например), Владимир Ильич высоко ценил.

Вот те фактические данные, которые я могу привести из моих воспоминаний об Ильиче. Повторяю, из своих эстетических симпатий и антипатий Владимир Ильич никогда не делал руководящих идей.

Товарищи, интересующиеся искусством, помнят обращение ЦК по вопросам об искусстве, довольно резко направленное против футуризма. Я не осведомлен об этом ближе, но думаю, что здесь была большая капля меду самого Владимира Ильича. В то время, и совершенно ошибочно, Владимир Ильич считал меня не то сторонником футуризма, не то человеком, исключительно ему потворствующим, потому, вероятно, и не советовался со мной перед изданием этого рескрипта ЦК, который должен был, на его взгляд, выпрямить мою линию[134]

Расходился со мной довольно резко Владимир Ильич и по отношению к Пролеткульту. Один раз даже сильно побранил меня. Скажу, прежде всего, что Владимир Ильич отнюдь не отрицал значения кружков рабочих для выработки писателей и художников из пролетарской среды и полагал целесообразным их всероссийское объединение; но он очень боялся поползновения Пролеткульта заняться и «выработкой» пролетарской науки и вообще пролетарской культуры во всем объеме. Это, во–первых, казалось ему совершенно несвоевременной и непосильной задачей, во–вторых, он думал, что такими, естественно, пока скороспелыми выдумками пролетариат отгородится от учебы, от восприятия элементов уже готовой науки и культуры, и, в–третьих, Владимир Ильич побаивался, по–видимому, и того, чтобы в Пролеткульте не свила себе гнезда какая–нибудь политическая ересь. Довольно недружелюбно относился он, например, к большой роли, которую в Пролеткульте играл в то время А. А. Богданов.

Владимир Ильич во время съезда Пролеткульта, кажется, в 1920 году, поручил мне поехать туда и определенно указать, что Пролеткульт должен находиться под руководством Наркомпроса и рассматривать себя как его учреждение и т. д. Словом, Владимир Ильич хотел, чтобы мы подтянули Пролеткульт к государству; в то же время им принимались меры, чтобы подтянуть его к партии. Речь, которую я сказал на съезде, я средактировал довольно уклончиво и примирительно. Мне казалось неправильным идти в какую–то атаку и огорчать собравшихся рабочих. Владимиру Ильичу передали эту речь в еще более мягкой редакции. Он позвал меня к себе и разнес. Позднее Пролеткульт был перестроен согласно указаниям Владимира Ильича. Повторяю, об упразднении его он никогда и не думал. Наоборот, к чисто художественным его задачам относился с симпатией[135]

Новые художественные и литературные формации, образовавшиеся во время революции, проходили большей частью мимо внимания Владимира Ильича. У него не было времени ими заняться. Все же скажу — «Сто пятьдесят миллионов» Маяковского Владимиру Ильичу определенно не понравились[136] Он нашел эту книгу вычурной и штукарской *. Нельзя не пожалеть, что о других, более поздних и более зрелых поворотах литературы к революции он уже не мог высказаться.

Всем известен огромный интерес, который проявлял Владимир Ильич к кинематографии.

Русский павильон на венецианской выставке[138] уже всесторонне оценен посетителями и критиками. Задавая себе вопрос, правильно ли сделало Советское правительство, приняв приглашение дирекции международной венецианской выставки, мы можем с уверенностью сказать —совершенно правильно.

Вокруг центрального павильона этой выставки расположены четыре подсобных больших павильона, предоставленные четырем великим державам; среди этих четырех и наш. Вообразите, какое выгодное для белогвардейской эмиграции впечатление получилось бы, если бы павильон этот пустовал! Как прекрасно подчеркнуло бы это и для десятков тысяч посетителей и для сотен [тысяч] читателей газет, что Россия выбыла из числа культурных великих держав. А было бы, пожалуй, еще хуже, если бы стены павильона завесили своими произведениями ненавидящие новую Россию изгои.

Но, конечно, одно дело занять павильон, а другое дело занять его с честью. Мы заняли павильон с честью. Серьезные критики указывают прежде всего на то, что устроители выставки имеют не только большую заслугу перед итальянской культурой, но и должны служить примером для устроителей павильонов других стран. «Ведь другие, — говорят эти критики, — рассматривают венецианскую выставку как большой базар, художники посылали туда картины, специально сработанные для сбыта. Никому в голову не приходит составить выставку систематически так, чтобы дать представление о всех направлениях своего искусства».

Даже те критики, которые находят разные недостатки или, вернее, которые не слишком высоко оценивают уровень нашего искусства, тем не менее в общем и целом признают его одним из интереснейших среди всей выставки; и строк, посвященных ему, больше, чем, пожалуй, какому–либо другому, за исключением разве своей родной Италии, представленной очень богато, и Франции. Суммируя отзывы газет и журналов, можно сказать, что, по их суждениям, выставка разделяется на три группы: левую (супрематисты, конструктивисты и т. д.), центр, очень богато представленный группой «Бубновый валет»[139] и остальные— более правые.

Почти единогласно все критики признают левый фланг русской живописи — тот самый, который у нас до сих пор еще воображает себя передовым, — за изжитое и устарелое направление. Относительную силу его в России, которая отразилась и на выставке, итальянские критики считают признаком некоторой отсталости русской общественности. В Европе этим уже никто не шалит. Очень примечательно, что из «левых» художников несколько критиков не без симпатии называют Давида Штеренберга за то, что он, по их мнению, отходит от «левых» к некоторой «классике» и простоте. «Бубновый валет» снискал немало похвал, параллельно немало также и осуждений, не лишенных значительности. В глазах итальянцев эти художники явились главными, характернейшими представителями современной русской живописи.

Некоторые картины отдельно стоящих художников также отмечаются с интересом, а часто и с похвалой.

Большое впечатление произвели работы Анненкова, но почти все критики без исключения признают неорганическим слияние внешнего кубизма с явно выраженным реализмом.