Клара, я начал беседу с любви к репетиции. Я ведь это не для красного словца сказал. Когда я работал над ролью царя в «Агонии», я узнал столько для себя интересного, нового в жизни. Тогда надо было получать разрешение, чтобы притронуться к архивам, к дневникам Распутина, Вырубовой, Родзянко, Горемыкина и т. д. Все было спрятано, в том числе и картина Серова «Царь». Она на меня подействовала фантастически. Я увидел человека с удивительными глазами, безвольно сидящего с расстегнутым воротом гимнастерки…
K. Л.: Это был ключ к пониманию роли?
А. Р.: Я сразу понял душу, прочитал несчастье в его глазах. Когда‑то в двадцатые годы была издана книжица «Быт и нравы Дома Романовых». В ней описывалось, как цари себя в быту вели. И, в частности, такая деталь мне запомнилась. Когда на престол вступал новый царь, ему разрешалось закрыть все апартаменты, все дворцы под Питером, под Москвой и переделать все, что он хотел. Ведь у каждого свой вкус. Николаю Александровичу был предоставлен определенный срок на это. И когда открыли дворцы для приемов, обнаружили, что он даже не переставил какого‑либо кресла. Как было, так и осталось. Это о многом говорит… Но одно место он все‑таки переделал. Это был туалет — он туда перенес библиотеку. Он был ведь один из самых читающих царей. Это легко проверить: разрезанные книги.
Я встречался с людьми, которые могли что‑то знать про ту эпоху. Признаюсь тебе, это была счастливейшая пора в моей жизни.
К. Л.: У картины была сложная судьба, но, когда она вышла, успех был ошеломляющий.
А. Р.: Я получил фантастическое количество писем со всего света. С благодарностью, что впервые Россия показала не дурака царя, а человека. А в овощном магазине как‑то ко мне подошла старая женщина, я чувствую, что мне в карман что‑то положила. Я говорю: «Спасибо, а что там?» — «Дома посмотришь. А тебе спасибо за батюшку — царя». Я остался стоять, растерянный совершенно, ничего не купил. Вышел из магазина. Полез в карман. Смотрю — царский пятак.
K. JL: Потрясающе.
А. Р.: Знаешь, я люблю Сомерсета Моэма.
K. JL: Я тоже поклонница его творчества.
А. Р.: Он был не только блестящий беллетрист, но и философ. У него есть одно интересное заключение. Моэм написал, цитирую по памяти: «Я седой человек, я прожил жизнь и уж, кажется, все бы в ней понял, но, Боже мой, как часто до сих пор я смотрю на человека и думаю: кто передо мной? Хороший человек, совершающий плохие поступки, или плохой человек, совершающий хорошие поступки?» Эти слова дорогого стоят. Когда артист подходит к роли с этой мыслью, ему интересно работать. В каждом из нас, как заметил мудрец, живут трус и смелый, глупый и умный. Борьба между этими молодцами внутри нас и есть жизнь. Сегодня победил смелый, завтра победит трус.
K. JL: Но должна победить доброта.
А. Р.: Я с тобой полностью согласен. Это хорошая мысль для концовки беседы.
Магическое слово «мотор!»
Накануне съемки я долго не могу заснуть. В уме идет мучительный процесс. Вспоминаются какие‑то случаи, порой давным- давно минувшие. Они всплывают как бы сами по себе, и неожиданно приходит решение.
Но никогда не знаешь, что тебя поджидает на съемочной площадке.
В «Цыгане» есть сцена, когда я переправляюсь через Дон. Лодка причаливает к берегу, там, на горе, дом Будулая. Окна заколочены, дом осиротел с тех пор, как уехал хозяин. Выхожу из лодки и по привычке смотрю наверх. И вдруг — дымок из трубы, окна распахнуты настежь. Первое, что приходит в голову, — Будулай вернулся.
В сценарии написано, причем в скобках: «Клавдия в одну секунду оказалась наверху».
В одну секунду…
Дом стоит на крутом берегу. Ну как туда взбежать?
Художники придумали, что к дому ведет лестница. В жизни это вполне возможно. Хозяин сделал лестницу, чтобы спускаться к реке. Рабочие кое‑как сколотили лестницу. Не на век же! Снимут несколько кадров, и всё. Да и ремарки в сценарии они не читали.
Я знаю, что у лестницы должен быть шаг. Все ступеньки должны быть выверены. А рабочие одну ступеньку сделали маленькой, другую очень высокой, потом среднюю, потом опять высокую… К тому же лестницу шатало, вместо поручней приколотили тоненькие доски. И тоже наспех.
Перед съемкой Александр Бланк наставлял:
— Ты как птица должна взлететь по лестнице.
Какая птица? Мне бы кое‑как взобраться, а взлететь невозможно.
— Ну ладно, — говорит Бланк. — На съемке сделаешь как надо.
Есть такое магическое слово — «Мотор!».
«Мотор!» — и что‑то включается у тебя внутри. Это слово подстегивает, мобилизует тебя. «Мотор!» — и надо плакать или смеяться, бежать или умирать. Все, все что угодно ты сделаешь. «Мотор!» — и наступает самый прекрасный момент творчества, когда кажется, что ты все можешь.
«Мотор!» Я не помню, как взбежала по лестнице. В считанные секунды я была наверху. Каким образом?
Бланк смеется:
— А ты думала, что трудно… Я же говорил, что как птица взлетишь.
Я посмотрела на режиссера: а в самом деле, как это я взбежала?
В то время я очень уставала от частых переездов. Кроме «Возвращения Будулая», я снималась в картине «Тетя Маруся». Из Ленинграда ехала в Москву, побуду полдня дома и тут же на вокзал — надо вовремя добраться до Дона. Мы сняли несколько эпизодов «Тети Маруси» в ленинградском пригороде. У меня уже были билеты в Москву, а оттуда — на Дон: сначала в город Шахты, а затем на машине в Усть — Донецк.
В перерыве между съемками мы обедали в кафе. Нам заказали обед, повар обещал сделать холодный свекольник. Думаю, вот здорово, тем более что встали ни свет ни заря, я проголодалась и с аппетитом съела порцию свекольника. И вдруг почувствовала, что у меня горит, голова, поднимается температура. И все внутри болит. Только бы не закричать… Едва сдерживаюсь. Начинает знобить.
— Что с вами, Клара Степановна? — спрашивают меня. — Вы такая бледная…
— Мне что‑то плохо, хочется прилечь. Я съела свекольник…
— Да, в нем было много уксуса.
Дали таблетки — никакого облегчения я не почувствовала. Конечно, надо было срочно вызвать «скорую» и ехать в больницу. Терпеть боль было невозможно. Я подозвала режиссера.
— Если вы хотите доснять мою сцену, — сказала я, — то снимайте: через час я уже вообще не смогу ничего сделать.
А сцена такая — ссора на даче у Пети. Драматическая сцена, когда тетя Маруся заявила, что уходит…
Сейчас последует команда «Мотор!». А я чувствую, что и слова сказать не могу. Не могу сделать даже несколько шагов и вообще плохо представляю, что происходит вокруг. Все как бы в тумане.
Звучит команда «Мотор!», и я иду — ровно, не шатаясь, продираюсь через кусты…
«Стоп!» — и я чуть ли не теряю сознание. А мне надо возвращаться на второй дубль. Как я добрела, не знаю. Не помню. В каком‑то забытьи становлюсь на место.
«Мотор!» — и я опять снимаюсь.
Это трудно понять.
Я еле добралась до гостиницы. Пришлось вызвать «скорую». Она доставила меня в больницу. Сопровождал меня директор группы, прихватив мой чемодан. Мол, врачи посмотрят, что- нибудь дадут, чтобы стало легче, и я уеду в Москву.
В больнице что‑то долго обсуждали, взяли анализ крови…
Директор спрашивает:
— Скоро она освободится? У нее вот — вот поезд…
Женщина — хирург строго на него посмотрела.
— Какой билет? Какой поезд? Актриса такой же человек, как и все. Она больна. У нее серьезное воспаление. Вы должны поехать на вокзал, сдать билет. Приходите завтра. Мы еще не знаем, что с ней. И потому она останется здесь.
Так я осталась в больничной палате. И не на один день. Часто ко мне приходили из группы, спрашивали, как здоровье, когда меня выпишут.
— Мы тут недалеко снимаем. Совсем недалеко. Может, вы через несколько дней сможете сниматься.
Директору было совершенно все равно: болеешь — не болеешь. Надо план выполнять. А вдруг я скажу: «Да — да, я снимусь и вернусь в больницу». С актерами это бывает. Но я была не в состоянии это сделать.
