Следы восточного влияния обнаруживаются также на фресках гробницы Кампана в Вейях и на декоративных пластинках из обожженной глины (VI в. до н. э.); это последний пример, поскольку в дальнейшем этрусское искусство плохо поддается греческому морфологическому влиянию. Однако такие произведения, как, например, настенные росписи гробниц авгуров и «Охота и Рыбалка», обнаруженные в Тарквинии, уже не подвержены этому влиянию.

Динамичность, хаотичность, которые представляют иногда как характерные черты этрусского искусства, в действительности являются скорее кажущимися, внешними, чем истинными: яркие цвета, их порой резкое сочетание, с одной стороны, и стремление к величественным, впечатляющим объемам — с другой, составляют более типичные элементы, в которых допускались вариации. Позже почитание греческого опыта становится еще более явным, на надгробиях в Клузии это прежде всего волнообразные линии, которые придают динамизм статичным композициям. В век погребальных настенных росписей из Тарквинии реализм форм, буйство цвета отдаляют этрусские произведения от эллинистического мира, и не стоит здесь искать отблеск исчезающей греческой живописи.

Первые десятилетия V в. до н. э. характеризуются прерывистым движением: этрусский потенциал ослабевает, но погребальная живопись еще отражает оптимистическое видение загробного мира, не имеющее ничего общего с греческим: это мир беззаботный, материальный, гедонистический, которому нет равного. Значительная импульсивность архаизма органично включила эти концепты в этрусское сознание.

В VI в. до н. э. этрусская скульптура отказывается от причудливых форм и изменяется под двойным влиянием: сначала ионийским, а чуть позже — аттическим. Саркофаг супругов из Виллы Джулия, который происходит из Цере, — яркий тому пример. Его формы производят величественное впечатление и в то же время утонченно-изящны. В нем воплощено также техническое мастерство, достигнутое этрусками в области коропластики, — эта скульптура на глине вела свое происхождение от архитектонического декора храмов. При строительстве последних, как уже говорилось, остов покрывался пластинками из обожженной глины с фантастическим полихромным декором: религиозные программы архаизма умножились этим декором пластинок, антефиксов, архитектонических фигур. Из Цере, который играл важную роль в VI в. до н. э., также происходит большой акротерий, хранящийся в Берлинском музее, представляющий Аврору и Кефала, фронтон с воинами, находящийся в Копенгагене, и Минерва в ионийском шлеме из Виллы Джулия. Этрусские или испытавшие этрусское влияние мастера увековечили таблички, украшенные изображением гонок на колесницах и собрания божеств и магистратов, антефиксы с сатирами и танцующими менадами, продемонстрировав широкое распространение этого производства, которое охватывало Лаций и проникло в Кампанию.

Этот опыт способствовал, несомненно, формированию индивидуальности прославленного скульптора Вульки из Вей, которому римляне поручили декор своего главного храма в Капитолии. Нам неизвестны работы Вульки, но мы знаем произведения его учеников — это большие статуи из обожженной глины из Портоначчо, такие как статуя Аполлона, которая впоследствии стала одной из самых знаменитых античных статуй. Ее обнаружение в 1916 г. изменило бытовавшие прежде представления об этрусском искусстве. Сразу стало понятно, что подобные шедевры не могли объясняться только имитацией греческих форм. Так был открыт путь для «критических открытий» этрусского искусства.

Если и правда, что этрусское искусство невозможно без постоянных контактов и непрерывной конфронтации с греческим искусством, мы все же должны констатировать, что этруски никогда не копировали греческие модели: копии — лишь проявление интеллектуального классицизма, происшедшего от позднего эллинизма. Они интерпретировали соображения, которые переняли у греков, сообразно с собственным гением, в некоторых смыслах противоположным греческому. Этрусский дух, как, в общем, и италийский, не проявил интереса к совершенству формы, к сложным пропорциональным связям, тонкой отделочной работе: это был прежде всего иррациональный дух, который схватывал и сохранял только внешний аспект греческого искусства, которое по сути являлось рациональным. Иногда этот дух вносит что-то сильное, неистовое, что всегда поражает в Аполлоне и других статуях вейской группы, хотя в остальном они заметно отличаются. Но сопоставление физической силы, динамичной массы Аполлона и волнующего изящества Женщины с ребенком кажется мне достаточно красноречивым. Даже произведение, самое знаменитое из всех, — Капитолийская волчица, наиболее древняя бронзовая скульптура Италии, — возможно, связано с тем же течением.

Школа Вульки не оказала значительного влияния на этрусское искусство, — индивидуалистическое, ограниченное рамками города, оно так и не достигло стадии национального языка. В обожженных глиняных табличках из Фалерий угасает аттицизм и не содержится творческого порыва, как в пластинках из Вей. Однако фрагмент умирающего воина поистине поразителен. В Фалериях прослеживается с начала V в. до н. э. та классическая особенность, которая характеризует фалийскую и латинскую продукцию до начала элдинистической эпохи. В конце V в. до н. э. голова Юпитера, того же происхождения, напоминает стиль Фидия, тогда как глиняные пластинки из Орвието сочетают утонченные стилизации и грубые, сильные формы.

Неправильно говорить об упадке этрусского искусства в V в. до н. э. и о ренессансе IV в. до н. э. Скорее, великий период живописи Тарквиния и скульптуры Вей, которые знаменуют вершину этрусского искусства, сменяется долгим периодом субархаизма V в. до н. э„характеризующимся погребальными барельефами из Клузия, замечательными своим изяществом. Этот феномен объясняется ослаблением отношений с Грецией — ослаблением, на которое мы намекали в политическом и экономическом плане. Возможно, эта ситуация отразилась и в области фигуративных искусств. Но проблема заключается в другом: греческий архаизм через свой линейный декор, свою выразительную силу мог быть воспринят, если и не понят, вне греческой среды. Искусство строгого стиля и классицизм V в. до н. э. являлись мертвой буквой для представителей иной культуры: доведенный до крайности рационализм, знание внутренних органических связей, помещение в центр фигуры человека, грандиозный символизм мифологии, интерпретированной в теологическом и философском плане, — все это совершенно не воспринималось иррациональным и детерминистическим сознанием, характерным для этрусков. Знаменитая пластинка, найденная в Пирги, хорошо это показывает: пространство построено в обратной перспективе, образ Афины лишен абстрактного величия богоявления. Вот почему этруски долгое время отстают, преданные своему архаичному прошлому, вплоть до момента, когда греческое искусство через новые творения IV в. до н. э. вновь становится доступным неэллинскому сознанию. Конечно, этруски не понимали глубинных причин, которые привели греческих мастеров к напыщенности Скопа или изяществу Праксителя, но они могли это уловить, по крайней мере во внешних и человеческих проявлениях.

В предыдущих главах, посвященных архаическому греческому миру и его экспансии на запад Средиземноморья, мы подчеркнули роль греков в формировании европейской цивилизации. Выходцы из Халкиды, Коринфа, Мегар или городов азиатского побережья, ионийцы занимали сначала первое место. Но к середине VI в. до н. э. общая ситуация в Средиземноморье изменилась. Ионийская экспансия была удержана, а затем остановлена. Карфаген, наследник Тира, объединил финикийские колонии в однородное сообщество, которое он и возглавил. Этрусское государство достигло своего апогея. Колонизация, которая свободно распространялась, пересекая все пространство Средиземноморья, несмотря на локальное соперничество, теряет свой первоначальный динамизм и плюралистический характер. Соперничество между городами, которое, однако, непрерывно продолжалось у греков, теперь заменили более крупные конфликты. Вскоре выделились сектора, зоны влияния, отражающие новое разделение претендентов на гегемонию.