«Мертвые души» писались в то время, когда роман постепенно выдвигался на первое место в русской литературе.

Уже с середины 30–х годов Гоголь разглядел в русской прозе, в прозаических повестях и романах «атомы каких‑то новых стихий», еще бледных, неопределенных, но уже представляющих собой «зарождение чего‑то оригинального, колоссальное, может быть, совершенно новое, неслыханное в Европе, поток, предвещающий законодательство России в литературном мире, что должно осуществиться непременно, потому что стихии слишком колоссальны и рамы для картины сделаны слишком огромны»[522].

Эта характеристика русской прозы, перспектив расцвета русского романа, его будущего мирового значения оказалась, поистине, пророческой.

На долю Гоголя выпало и практическое осуществление своего предсказания. «Мертвые души» — действительно колоссальный и совершенно новый русский прозаический роман из современной жизни.

«Мертвые души» — не первый опыт Гоголя в области романа. Еще в период работы над «Вечерами на хуторе близ Диканьки» он писал исторический роман из прошлого Украины «Гетьман» (1830–1832); роман, правда, не был закончен.[523] Вслед за этим Гоголь создает «Тараса Бульбу» (1833–1834) — своеобразную русскую историческую повесть — эпопею.

Опыт реалистического изображения истории, при всей специфичности «Тараса Бульбы», не мог не сказаться и на произведениях о современной жизни. Со времени Вальтера Скотта, создавшего исторический роман, принцип историзма проникает в изображение современности; историзм становится необходимым условием реалистического искусства. Пушкин, обогащенный опытом работы над исторической трагедией «Борис Годунов», гениально решил задачу исторического изображения современности в «Евгении Онегине» — первом русском реалистическом романе XIX века.

К роману о современности Гоголь пришел не сразу. «Мертвые души» он написал после повестей, вошедших в «Миргород» (1835) и «Арабески» (1835), и после «Ревизора» (1836).

В миргородских повестях изображена подмена человеческой жизни пустым и пошлым существованием, подмена человеческих страстей и интересов — ничтожными и низменными «задорами». Несоответствие реального быта, воспроизведенного в повестях, подлинной человеческой жизни явилось главным идейным источником гоголевского юмора и гоголевского лиризма. Миргородские повести подготовили картину нравов поместного дворянства в первом томе «Мертвых душ». Отдельные мотивы этих повестей получили прямое развитие в гоголевском романе.

Петербургские повести, опубликованные в «Арабесках», тоже сыграли очень важную роль в подготовке «Мертвых душ».

«Невский проспект» весь проникнут контрастами: здесь и непреодолимый разрыв между мечтой художника Пискарева и пошлой действительностью; и глубочайшая противоположность между Пискаревым и поручиком Пироговым; и противоречие между внутренней пустотой, самодовольной пошлостью Пирогова и его внешней видимостью, его мнимой «страстью ко всему изящному» (Г, III, 36). Повесть завершается обобщенным выражением этих контрастов: «Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!» (45).

Противоречие между внутренней сущностью дворянского общества и внешними формами жизни будет глубоко и всесторонне раскрыто в «Мертвых душах».

В повести «Портрет» Гоголь впервые поставил вопрос об отношении искусства к действительности. В реальной части «Портрета» оказывается, что подчинение искусства интересам богатых слоев общества, их понятиям и представлениям о прекрасном, превращение искусства в средство обогащения несовместимо с подлинным творчеством. В конечном счете, в пренебрежении к требованиям художественного творчества во имя чуждых ему интересов и заключается причина трагической гибели Чарткова.

Тема искусства и его общественного назначения станет одной из важнейших в гоголевской поэме. И не случайно именно в «Портрете», где исследуется самый механизм разрушения личности в обществе, основанном на власти денег, Гоголь очень близко подошел к самому представлению о мертвых душах. Рассказывая, как должно было завершиться развитие Чарткова, если бы потрясающее впечатление, произведенное картиной, выставленной в Академии художеств, не дало совершенно другое направление его жизни, автор пишет, что его герой «готов был превратиться в одно из тех странных существ, которые иногда попадаются в мире, на которых с ужасом глядит исполненный энергии и страсти человек, и которому они кажутся живыми телами, заключающими в себе мертвеца» (421).

Живые тела, заключающие в себе мертвеца, — это и есть мертвые души. Гоголь уже изображал их в своих повестях. Когда внутренняя мертвенность этих странных существ предстала перед ним в лаконичной и художественно выразительной формуле — мертвые души! — она была вынесена в название романа.

Написав первые главы «Мертвых душ», Гоголь прервал работу над романом и приступил к созданию «Ревизора». Эта комедия оказала огромное, едва ли не решающее воздействие на роман: она определила такое значительное изменение замысла, которое привело к созданию нового жанра романа — поэмы.

О значении «Ревизора» для «Мертвых душ» Гоголь сам рассказал в «Авторской исповеди» (1847). В сознании автора эта комедия имела двоякое значение для его дальнейшего творчества. «Ревизор» был первым произведением, которое писалось с сознательным намерением потрясти общество, возбудить в нем отвращение к дурным и низким явлениям жизни, изображенным в комедии. Впечатление, которое она произвела, укрепило писателя в мысли, что высшее назначение искусства состоит в непосредственном служении обществу. Это сознание руководило им на всех этапах работы над «Мертвыми душами». Но именно на опыте «Ревизора» Гоголь приходит к заключению, что наиболее эффективным окажется такое произведение, в котором критика недостатков будет органически сочетаться с изображением положительных сторон русского человека: «После Ревизора я почувствовал, более нежели когда‑либо прежде, потребность сочинения полного, где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться» (Г, VIII, 440). К этой потребности Гоголь пришел именно после «Ревизора», т. е. под впечатлением потрясающего действия комедии и тех ожесточенных нападок, на которые он ответил в «Театральном разъезде».

Но значение «Ревизора» для «Мертвых душ» шире, чем оно представлялось автору. Огромное значение для романа имело и само содержание комедии. Без изображения чиновничества Гоголь не мог бы создать картину нравов дворянской России. Тема чиновничества занимала писателя и до «Ревизора». Этой теме он посвятил повесть «Записки сумасшедшего». В ней обрисованы некоторые черты психологии и нравов, характерные для чиновничества; она насыщена обобщениями, выражающими подлинный характер человеческих отношений в обществе, где решающую роль играют чин или богатство. Но «Записки сумасшедшего» — всё же только повесть, да еще гротескная. Всестороннюю картину нравов, господствующих в чиновничьей среде, Гоголь обрисовал именно в «Ревизоре». Это подготовило гоголевское изображение чиновничьего мира в «Мертвых душах».

Не менее важное значение для романа имела и самая работа писателя над драматургическим произведением. XIX век создал новую форму романа, в котором всё содержание включено в единый сюжет, подчинено драматическому развитию действия. Родоначальником этой формы был Вальтер Скотт. «Как бы ни было велико количество аксессуаров и множество образов, — писал Бальзак, — современный романист должен, как Вальтер Скотт, Гомер этого жанра, сгруппировать их согласно их значению, подчинить их солнцу своей системы — интриге или герою — и вести их, как сверкающее созвездие, в определенном порядке».[524] Романическое происшествие, определяющее всю структуру романа, у Вальтера Скотта являлось средством выражения исторического конфликта. Бальзак в романе из современной жизни тоже подчиняет всю образную систему ее солнцу — интриге или герою, которые служат средством раскрытия социальных конфликтов, реальных противоречий своей эпохи. Благодаря этому новый роман, оставаясь явлением эпического рода поэзии, приобретает в то же время драматическую форму.[525]