Я поставил «Элегию» в крошечном «Лонг Уорф театр» в Нью-Хейвене. Она шла вместе с другой пьесой, «Такая вот любовная история», о стареющем частном детективе в каком-то заштатном городке. Он расследует дело по просьбе женщины, которая, кажется, искренне увлечена желанием доказать невиновность пострадавшего, но в то же время оказывается причастной к его осуждению. Для детектива она — и проститутка, и живой укор его представлениям о нравственности правосудия, и пробудившее в нем забытую чувственность существо. В обеих пьесах объективная реальность едва намечена, ибо мир есть то, каким персонажи представляют его себе, обреченные по воле желания руководствоваться иллюзиями, в чем отдают себе отчет.
В последние годы меня все больше занимает проблема временных разрывов, моментов, когда глубоко захороненные пласты пережитого всплывают и, воспринимаясь совершенно по-иному, многое высвечивают из глубины. Именно это я пытался проследить в двух одноактных пьесах, объединенных общим названием «Осторожно: память!», которые написал в конце восьмидесятых, особенно в одной из них, под названием «Клара». Убийство дочери в ее нью-йоркской квартире-офисе заставляет Альберта Кролла пережить страшное потрясение, глубина которого открывается в его предельно откровенных ответах на вопросы детектива. Ключом к установлению личности убийцы становится анализ характера дочери. Кролл понимает, что причиной гибели стал ее идеализм; она занималась тем, что помогала встать на ноги людям, вернувшимся из-за решетки. Подозрение падает на одного из подопечных, в которого, насколько отцу известно, дочь была влюблена. Он возражал против их союза, но не смог помешать ему, хотя Клара призналась, что парень отсидел срок за убийство подружки.
Постепенно проясняется, что идеалистические воззрения Клара унаследовала от отца. Он прожил скромную, но достойную жизнь, всячески стараясь помогать людям. Такого Уитмен назвал бы «демократическим человеком». Но за последние двадцать лет Кролл сильно изменился, стал как и все и, работая клерком в строительной конторе, закрывал глаза на разные махинации. Это вовсе не означает, что он был плохим, но идеал потускнел, юношеские надежды и вера в людей испарились.
В залитой кровью комнате, где была убита дочь, он вновь столкнулся со своим идеалом. Что делать: отказаться от него в силу чувства вины и раскаяния за тот итог, к которому это привело дочь? Или признать трагичность жертвы, принесенной во имя того, что он сам когда-то так высоко ставил, и, вопреки очевидному, подтверждать верность идеалам, вернуться к прежней вере в человечество, которая питает лучшее в нем самом? В финале пьесы он отвечает на вопрос утвердительно: в гибели дочери он обрел себя, поняв, сколь трагичен отказ от ценностей, которые так и не смог развенчать.
Образ Альберта Кролла не понял никто, кроме нескольких так называемых второсортных критиков, кое-кто из обозревателей телевидения, три английских журналиста британских газет и зрители, которые ежевечерне до отказа заполняли «Митци Ньюхаус» в Линкольн-центре, совершенно игнорируя то, что критики не могут разобраться даже с сюжетом. Это нисколько не удивило меня после четырех десятилетий работы в нью-йоркском театре, и не только там. Никто не захотел понять, что Кролл олицетворяет на нашей сцене опыт последних послевоенных десятилетий и является попыткой разобраться в них. «Клара» же вызвала чрезвычайно бурную реакцию у молодых драматургов, которые завалили меня письмами: воистину пьеса приземлилась на неизвестную нью-йоркской прессе территорию. Я никогда прежде не получал столь восторженных отзывов, а значит, мои усилия не пропали даром. Творческая молодежь поняла, что я практически отказался от обычного драматургического инструментария, оставив лишь два ведущих голоса — детектива и Кролла, реализма и плоти в диалоге с бессмертным духом, посланным людям в их страданиях и обретениях, — голос косного в жизни и вечно живого в смерти.
Глубоко в душе Господь — комедиант, который любит, чтобы мы смеялись.
В 1978 году, узнав, что я в Париже, Жак Гусман, возглавлявший Бельгийский национальный театр, настоял, чтобы я приехал в Брюссель на двадцать пятую годовщину постановки «Салемских ведьм», ибо именно в его театре впервые в Европе была сыграна эта пьеса. Подъехав к бельгийской границе, я понял, что забыл паспорт в Париже, но таможенник, оказавшийся большим любителем театра, милостиво разрешил мне пересечь ее. Инга, как все добропорядочные европейцы, не могла представить, как можно было забыть паспорт, но меня поразил контраст между легкостью в отношении к документам, с которой я столкнулся теперь, и совершенно иной ситуацией двадцать пять лет назад, когда Госдеп не дал мне права на выезд.
На приеме, устроенном в мою честь Генеральным консулом нашего посольства, он, естественно, предложил мне свои услуги на время нашего пребывания в Бельгии, и я спросил, не могли бы они на следующий день выдать мне новый паспорт, ибо мы собирались тут же отбыть в Германию. Он был рад оказать услугу и полагал, что все уладит к утру, в поразительный срок для такой процедуры.
Когда на следующий день я открыл дверь и вошел в приемную, около дюжины мужчин и женщин, оторвавшись от своих дел, подняли головы и зааплодировали. От удивления я улыбнулся и поблагодарил их — меня поразило, что время свершило свой круг. Я вспомнил, как в 1954 году мы с Монти Клифтом заехали в Бюро оформить мой паспорт для поездки в тот же самый Брюссель на европейскую премьеру «Салемских ведьм», а через несколько дней я получил отказ от возглавлявшей паспортный отдел Рут Шипли. Где теперь была госпожа Шипли? Я, вне всяких сомнений, был здесь, мне аплодировали сотрудники американского посольства, и «Салемские ведьмы» здравствовали и процветали.
Навстречу мне вышел Генеральный консул и спросил, не могли бы мы поговорить несколько минут в его кабинете. Сохраняя на лице напряженную улыбку, он сказал, что хотел объяснить, почему приложил столько энергии, чтобы как можно быстрее оформить мой паспорт. Сидя на фоне флага за широким столом, этот высокий человек, которому перевалило за пятьдесят, при свете серого бельгийского дня, проникавшего сквозь широкие задрапированные окна, рассказал мне свою историю.
Во времена Маккарти у него тоже были неприятности с Госдепом. Его попросту выгнали оттуда, и ему пришлось судиться, чтобы вернуться на работу. Это была дорогостоящая юридическая процедура, пришлось заложить фамильный дом и в течение шести лет зарабатывать на пропитание, настолько непросто было завоевать положение после того, как ты оказался выброшенным государством.
Получив отказ на свой запрос, почему его уволили из внешнеполитического ведомства, он настоял, чтобы в Департаменте провели открытое слушание, и узнал-таки, в чем дело. Местом его первой службы был Каир, и, будучи не женат, он жил на квартире вместе с другим молодым сотрудником посольства, оказавшимся гомосексуалистом. Это означало, что он, Генеральный консул, тоже непременно должен был быть гомосексуалистом. Причем никого не интересовало, что квартира для совместного проживания была ему предоставлена официально, — кому какое до этого было дело, когда Джо Маккарти и Рой Коэн, сам тайно занимавшийся этим, объявили войну ветряным мельницам, начав борьбу с захлеснувшей Госдеп «порочностью».
Слушание вел сотрудник Госдепа Грэм Мартин, убежденный консерватор, позже наш последний посол в Южном Вьетнаме, руководивший жуткой эвакуацией сайгонского посольства. Он обратился к Скотту Маклауду, отвечавшему в Департаменте за службу безопасности, главному недругу Генерального консула, и поинтересовался, действительно ли этот факт послужил основанием для его обвинения в неблагонадежности. Маклауд конфиденциально подтвердил, что так оно и было. Тогда Мартин приказал немедленно восстановить Генерального консула в его звании и вернуть невыплаченную зарплату, да еще с процентами.
Когда мы при прощании пожали друг другу руки, Генеральный консул радостно улыбнулся. «Я решил, что вам наверняка интересно узнать, почему я так торопился с оформлением вашего паспорта», — сказал он. Я же подумал — хорошо, что я живу так долго.
