Заходила речь и о том, чтобы отправиться вместе с ними в мировое турне — единственный способ извлечь выгоду из выдыхающейся популярности. Даже в Англии, где широкая публика относилась к нему более терпимо, несмотря на его участие в халтуре, любовь к нему остывала; в 1967 году, после девяти лет безраздельного господства, Элвис утратил титул лучшего певца по версии читателей, присуждавшийся журналом «Мелоди мейкер», пропустив вперед Отиса Реддинга, а его имя впервые за десять лет не попало в британскую «горячую десятку». Оставалось уболтать полковника, который с непонятным ожесточением восставал против всякой попытки выехать за границу.

После песни «Когда я мечтаю» Элвис убедился, что отныне способен противостоять своему импресарио, — правда, он позабыл, что никогда бы не добился успеха без поддержки Стива Биндера. Как только Том Паркер проведал о его планах, то сразу дернул стоп-кран. С досады Скотти решил зачехлить гитару и впоследствии работал только звукоинженером в студии грамзаписи. Новое предательство Элвиса нанесло ему жестокую рану; больше они не увидятся.

Как тонкий психолог, Пакер почуял желание Элвиса возобновить певческую карьеру, но он рассчитывал на Фелтона Джарвиса, чтобы перехватить инициативу и направить Элвиса на истинный путь тщательно продуманных выступлений. Джарвис тоже заметил перемену, произошедшую в Короле, в котором снова вспыхнул огонь. После телепередачи, вернувшей ему одно из первых мест в мире американской эстрады, Пресли уже нельзя было увлечь в Нэшвилл или в Голливуд, чтобы записывать там залежалые песенки, поставляемые Фредди Бинстоком, тем более что Мемфис превращался в один из крупнейших национальных центров музыкальной индустрии.

В последние месяцы мощное развитие получили местные студии, благодаря которым городской бюджет ежегодно пополняли десятки миллионов долларов. Главным святилищем звукозаписи стал «Стакс» — бывший кинотеатр, переделанный под офис ведущей компании в области южной музыки соул, привлекавшей к сотрудничеству лучших представителей этого жанра — Отиса Реддинга, Руфуса и Карлу Томас, Джонни Тейлора, Уилсона Пикетта…

И все же «Стакс» ограничивал себя запросами чернокожей Америки, чего нельзя было сказать о его главном конкуренте — «Американ», студии, созданной в середине шестидесятых Чипсом Моманом. Родом из Джорджии, бывший гитарист Джина Винсента дебютировал как продюсер вместе с основателями «Стакса» в начале десятилетия. Когда между ним и бывшими компаньонами возникли споры финансового порядка, Моман на свои небольшие сбережения открыл собственную студию и попытался компенсировать ее неказистость наличием оркестра, столь же сплоченного, как и у конкурента.

В противоположность «Стаксу», в оркестре которого играли музыканты разных цветов кожи, «Оркестр с Томас-стрит, 827» (таков был адрес студии «Американ» в Мемфисе) состоял исключительно из детей белых пролетариев с Юга; все они находились под обаянием притягательной силы ритм-энд-блюза, исподволь пропитывая ею эстраду, как Элвис десять лет тому назад. В последние месяцы этот исключительный ансамбль способствовал тому, что в американскую поп-музыку влилась смесь из соул, кантри и рока. Сначала он аккомпанировал местным артистам типа «Бокс Топс» и «Джентрис», потом к ним присоединились национальные звезды вроде Нила Даймонда, Дасти Спрингфилда, Б. Дж. Томаса, Джо Саймона, Джо Текса или Уилсона Пикетта, привлеченные «обыкновенным чудом» Момана. В общей сложности, около шестидесяти записей, сделанных «Американ», вошли с 1967 года в американские хит-парады, и Пресли бы только выиграл от сотрудничества с такой успешной командой.

Официально план «присоседиться» к «Американ» принадлежал Элвису; на самом деле эту идею ему подсказали члены его окружения, которые, как обычно, отошли в тень, едва он высказал ее сам. Фелтон Джарвис сразу же поддержал опыт, который бы позволил обновить имидж певца. Встречу с Моманом назначили на 13 января 1969 года; того привлекала мысль добавить Элвиса в свою «коллекцию охотничьих трофеев», хотя он и не ждал от этих сеансов слишком многого. На его взгляд, к тридцати четырем годам Пресли превратился в бывшую звезду рок-н-ролла, и его шансы ворваться на вершину хит-парадов были весьма невелики, однако сумма, выложенная Ар-си-эй, существенно поправила бы его финансовые дела. «Элвис не был лучшим певцом в мире, — поясняет Моман, — но он обладал своим звучанием, а это самое главное».

Впервые со времен «Сан Рекордз» Пресли записывался в своем городе. Возвращение к истокам прошло тем проще, что в оркестре «Американ» состояли несколько хорошо знакомых ему музыкантов. Например, ударник Джин Кристман, долгое время работавший с Джерри Ли Льюисом, или гитарист Регги Янг и органист Бобби Эммонс — два бывших столпа «Билл Блэк Комбо». Несмотря на ларингит, из-за которого Элвис не мог петь почти половину из запланированных для записи одиннадцати дней, это была одна из самых продуктивных творческих серий в его карьере как по количеству, так и по качеству.

Все началось по традиционной схеме, в присутствии нескольких его подручных, готовых хвалить и успокаивать, если потребуется. Тут же маячил Фредди Бинсток, специально приехавший из Нью-Йорка с обычным грузом баллад и бесцветных песенок, созданных по шаблону. Помня об успехе «Когда я мечтаю», Элвис не собирался подчиняться конвейеру, загубившему его певческую карьеру, и хотел взять инициативу в свои руки, лично подбирая репертуар, — ему и раньше не стоило отказываться от этой прерогативы.

Приняв некоторые предложения Бинстока, он все же выразил желание возобновить связь с миром Юга, которому был обязан первоначальным успехом, и приступил к работе над песней «Long Black Limousine» («Длинный черный лимузин»). Эта история любви в мрачной обстановке, вполне в духе хиллбилли, идеально подходила исполнителю «Отеля, где разбиваются сердца», который сразу показал, что его талант не пострадал ни от времени, ни от стратегических ошибок полковника.

Добротность «Оркестра с Томас-стрит, 827» помогла добиться качественного результата даже в композициях, навязанных Бинстоком, но избегнувших банальности благодаря атмосфере, создаваемой оркестром. Нельзя не испытать чувства признательности к Чипсу Моману, который ловко и твердо руководил Элвисом, стараясь изолировать певца от его окружения. «Когда я сказал ему, что он сфальшивил здесь и здесь, его приспешники чуть не упали в обморок», — вспоминает он со смехом. По своему обыкновению, он стремился к простоте и сосредоточился на взаимодействии между певцом и оркестром, собираясь впоследствии добавить к лучшей записи бэк-вокал и духовые. Последние сыграли принципиальную роль: трубач Уэйн Джексон, саксофонист Эндрю Лав и тромбонисты Джек Хейл и Эд Логан усилили звучание соул.

Элвису очень нравился столь продуманный подход, к нему вдруг вернулось давно позабытое воодушевление, он взялся за работу с пылом, подогретым годами разочарований. Атмосфера была что надо, и к тому же в последний вечер Пресли даже смог встретиться с Роем Гамильтоном, получив от этой встречи несказанное удовольствие. Бывший когда-то его кумиром, Гамильтон перебросил мост от госпела к эстраде, поставив изощренность своей вокальной техники на службу отшлифованному ритм-энд-блюзу, доступному широкой публике. Гамильтон записывал в «Американ» свой альбом, и Элвис от щедрот своих подарил ему одну из песен, которую собирался исполнить сам, — в нем проснулся бывший фанат. Они пообещали друг другу поддерживать связь, но это так и осталось добрым пожеланием: через несколько месяцев Гамильтон скончался от сердечного приступа.

Несмотря на проблемы с горлом, Элвис смог записать два десятка песен, среди которых выделялись композиции Мака Дэвиса. Давний поклонник Пресли, родом из Техаса, он уже снабжал его весьма средненькими сочинениями — например, совсем недавно, для фильма «Чарро!», но Чипе Моман связался с ним, намереваясь получить песни, способные лучше раскрыть потенциал Элвиса. Помимо «Don’t Cry, Daddy» («Не плачь, папа»), напомнившей ему о Глэдис, Элвис ухватился за песню «In the Ghetto» («В гетто»): вслед за «Когда я мечтаю» эта «песня протеста» обличала атмосферу социальной и расовой несправедливости, против которой громко протестовала прогрессивная американская молодежь.