Здесь же мы узнаем, что Розанов просит у Дризена контрамарки для своих детей на спектакли Мариинского театра «Раймонда» и «Щелкунчик». Здесь же Дризен сообщает Розанову об идее Театральной академии при журнале. В дальнейшем Дризен пригласит Розанова еще на два ее заседания — доклад Сергея Городецкого «Начало трагедии» и сообщение Е. М. Безпятова «Гамлет в точках современной драмы». В одном из писем Дризен просит Розанова отметить 100-летие со дня рождения Виссариона Белинского и направить заметку о критике в театральное русло: «Я думаю, что никто лучше Вас не сумеет охарактеризовать эту могучую фигуру, придать ей колорит даже для настоящего времени»^{101}, — и Розанов действительно напишет такую статью, но, увы, в «Новое время» и совсем без театрального контекста^{102}.

Печальные нотки расставания с эпохой великих актеров слышны в статье «„Дон-Кихот“ в Народном доме» — самом позднем театральном впечатлении Розанова: Федор Шаляпин в роли Дон-Кихота. Премьера была сыграна в Монте-Карло 6-го (по другим данным 7-го) февраля 1910 года по приглашению директора оперного театра, антрепренера Рауля Гинсберга, который и раньше приглашал Шаляпина петь в Монте-Карло. Затем последовали европейские гастроли и российская премьера в Большом театре 12 ноября 1910 года. В сезон 1913–14 годов Шаляпин дает в Санкт-Петербургском Народном доме Императора Николая II цикл благотворительных вечеров, где при огромном стечении публики показывает свои лучшие оперы: «Борис Годунов», «Фауст», «Севильский цирюльник», «Русалка» и «Дон-Кихот». Первый показ «Дон Кихота» в Народном доме прошел 28 февраля 1914 года (дирижер Эмиль Купер, режиссер Народного дома С. Ф. Гецевич, декорации художника Народного дома Н. Н. Болдырева, партию Дульсинеи в Москве и Петербурге пела солистка Большого театра Евдокия Стефанович, партию Санчо-Панса в тот день, когда Розанов был на спектакле, пел артист Народного дома Кустов).

Беспомощная опера Массне, в которой лишь самые добрые критики находят достоинства (сосредоточенные в главной партии), была доведена Шаляпиным до совершенства. Шаляпин лично едет в Париж, чтобы договориться с Массне и либреттистом Анри Кеном о написании оперы на темы Сервантеса и о передаче прав на первую постановку. Образ Дон-Кихота так глубоко владел мыслями певца, что его не остановило качество музыки и либретто, которое вульгарно искажает смысл романа[8].

Между тем Шаляпин победил критиков совершенством исполнения. Не в пример другим своим неистовым и пестрым ролям, Шаляпин — Дон-Кихот медлителен и спокоен. Журналисты пользуются следующими определениями: «апостол неведомой правды», «чудесные подвиги сердца», «замкнутое благородство поведения», «блеск идеала». Шаляпин не допускал никакой иронии по отношению к последнему рыцарю европейской истории. Финал оперы ошеломлял: Дон-Кихот умирал у дуба гигантских размеров, его руки опирались о большие узловатые ветви дерева — еще секунда и Дон-Кихот сольется, сроднится с природой, с самим естеством. Последними словами Дон-Кихота стала молитва: «Да, как рыцарь Твой, я всегда стоял за правду!»

По Розанову, Шаляпин справлял поминки по благородному идеализму прошлого. Его герой был не сумасбродным чудаковатым стариком, впавшим в детство, но Кихотом оскорбленным, униженным своей ненужностью, плачущим от боли в ущемленном сердце. Ему тягостно существовать в мире, который изменил идеалам. Шаляпинский Дон-Кихот был несчастливым святым, добровольно уходящим из жизни, в которой не нашел применения своим чудодейственным силам. Такое представление о Дон-Кихоте — уже в своем роде метерлинковское «Чудо святого Антония»: «в „Дон-Кихоте“ он только как-то ужимал и удлинял свое отнюдь не бесплотное тело до фантастической худобы»^{103}. Злобные петербургские критики подшучивали над «буржуазным» Шаляпиным, который, по слухам, сделал все возможное, чтобы похудеть.

Шаляпин видел эту роль последней в своем репертуаре, в чем и признается в письме Максиму Горькому от 22 июня 1909 года^{104}. Так и случилось: последняя опера 67-летнего Массне стала последней премьерой 37-летнего Шаляпина. Розанов в статье угадал нечто очень личное в судьбе Шаляпина, который именно Дон-Кихотом хотел завершить жизненный круг. Замысел Шаляпина был суровым и глубоко осмысленным. Когда Розанов говорит об уходящей прелести идеализма, он улавливает суть шаляпинской идеи. Есть малоизвестный факт, который идет на пользу розановской мысли: Шаляпин совершенно всерьез предлагал роль Санчо Леопольду Сулержицкому, известному идеалисту, гуманисту и подвижнику.

Известно, что Федор Шаляпин, лично незнакомый с Розановым, был одним из немногих, кто откликнулся на клич Горького помочь голодающей семье Розанова в 1918 году. Федор Иванович присылает деньги в Сергиев Посад, но посылка не застала Розанова в живых.

В статье о Дон-Кихоте Розанов — человек XIX века — пишет: «Шаляпин дал превосходный образ рыцаря, простого, чистого, немного безумного, ни на одну минуту не смешного, и в каждую минуту и во всяком движении только трогательного <…> Какие-то воды, мистические воды, подмыли и размыли древний материк великих чувств, великих мыслей и вытекших отсюда великих слов! Все размыто, раздроблено, обращено в куски, обращено в песок. <…> Боже, как потускнела фигура человека? <…> Умерла мечта, вот в чем дело; умерло мечтательное в душе человеческой…»^{105} Здесь Розанов не преувеличивает, он точен в своих ощущениях. Театральный критик Юрий Беляев (по свидетельству Андрея Белого, Беляев как сотрудник «Нового времени» бывал на «воскресниках» на квартире у Розанова^{106}) пишет о спектакле в тех же интонациях: «То, что делает Шаляпин, есть какая-то красивая сказка о нем самом. Будто, устав от своих Борисов, Грозных и Мефистофелей, он поет гимн Дульцинее, культ которой он исповедовал всю жизнь… <…> Весь не нынешний, не здешний, но живой и вечный <…>Я говорю, что давно не доводилось мне видеть и слышать такой сказки для взрослых детей»^{107}.

Актерский театр, обладающий могучей силой эмоционального воздействия, способен возвратить зрителя в мир детства, в мир идеалов, где впервые человеку преподаются вечные ценности. Театр — единственное искусство, которое может конкретизировать и даже материализовать религиозные и нравственные понятия^{108}. Актер, подражающий на сцене природе, избран, чтобы воочию продемонстрировать, «из чего» и «для чего» человек слеплен, какие законы движут им. Создавая физический плотский образ роли, сливаясь с ней, актер повторяет дело Творца, демонстрируя, по какому нравственному «образу и подобию» создан человек, что в нем истинно и что ложно: «…актер в некоторые патетические и гениальные секунды игры вносит вдруг кусочек подлинной действительности; он — правда — „играет“, „подражает“: но с игрою вдруг начинает сливаться его подлинная натура, которая дает свой сок, свой звук, — и сердца зрителей потрясаются, как это недостижимо вообще для актера и сцены в их прямой задаче показать подобие. Сквозь „кумир“ просвечивает Бог — чтобы через секунду опять сокрыться»^{109}.

Великий театр прошлого, классические театральные сюжеты несут в себе знание о предназначении человека, о неизменном нравственном кодексе личности и общества. В самых разных статьях Розанов приводит несколько случаев детского или юношеского восприятия театра, которые лучше всего демонстрируют его нравственно-воспитательное воздействие (этими мыслями и восхищался Остен-Дризен в статье «Театр и юность»). Девятнадцатилетняя соседка Розанова на спектакле «Ипполит» Александрийского театра в волнении и глубокой задумчивости произносит: «Как упало с тех пор все, все!!»…