В киевской и московской Руси, во времена Богдана Хмельницкого и Алексея Михайловича, были представляемы: «Действие, на Страсти Господни списанное», «Мудрость предвечная», «Мистерия об Алексии, человеке Божием», «Пещное действо, — о Данииле и еще двух отроках, вверженных в огненную печь царем Навуходоносором», и «Действо в неделю Ваий или шествие на осляти». Часть последнего перешла в ежегодный официальный обряд, где царь «всея Руси» вел под уздцы осла, на котором восседал патриарх, изображавший Спасителя. Таким образом, ничей решительно вкус и ничья религия не оскорблялись представляемостью, представлением божественных событий и божественных лиц, — даже как главною темою, не говоря уже о вставочном эпизоде и лицах не божеского достоинства. Этот главный предмет надо твердо держать в уме и не давать забивать его побочными рассуждениями, которые, как бы основательны ни были или ни казались, не могут пошатнуть основной исторической истины: совместимости священных событий и лиц в существе их с зрелищем в существе его, в сближении или сдвижении священной истории и театра. Скажут: «Но театр опошлился, сделался непереносимо светским». Позвольте: уберите вы с храма крест, вынесите все иконы, загасите лампады, уберите утварь алтаря и уничтожьте иконостас, — и в высоком куполообразном здании из кирпича и с отделениями не останется ничего священного. То же и с театром, и произошло от усилий, в разное время повторявшихся, но все в тоне и духе невежественного Пуришкевича-Ноздрева. Все время «не допускали священного на театр». Скажите пожалуйста: как же осталось бы что-нибудь священное в театре. Был дом. В нем были комнаты без икон и были комнаты с иконами. Жестокий хозяин или хозяин-ханжа, возмущенный тем, что не во всех его комнатах поставлены иконы, приказал бы вынести иконы и из тех комнат, где они стояли. Конечно, дом остался бы без икон и превратился бы в чисто светский, пожалуй, безбожный или внебожий. Поставили религию во «вне», — ну, внутри и осталось все без религии! Но это не «само сделалось», не «театр сделался», а вы сделали, или другие, с театром. Сам по себе театр, в его тысячелетней истории, 1) был несколько веков только религиозным, 2) потом — смешанным из религиозных и светских элементов и 3), наконец, только светским. Но нижние ярусы его, и притом больше половины цельного здания, суть ярусы церковного стиля, существа и содержания, строились клириками; представлялись там пьесы, сочиненные иерархами, и играли эти пьесы клирики смешанно с актерами.

Вот суть дела, вот история его, о которой никакого представления не имеет Ноздрев-Пуришкевич; или он забыл об этой общеизвестной вещи, так как Ноздреву, при его темпераменте, присуще обо всем забывать. Впечатлительный человек, он отдается страсти минуты. Пришел на репетицию «Саломеи», и, вероятно, только тут ему представилось впервые: «А как же, ведь тут передан эпизод из упоминаемого в Евангелии события, а между тем этот эпизод разыгрывают актеры и на сцене театра; это оскорбительно для зрителей-христиан, оскорбительно для христианского правительства, для православной России». Тема вспыхнула у него с тою быстротою, как они всегда вспыхивают у Ноздревых: тема для шума, скандала и «истории» в уличном смысле. Мы нарочно отмечаем, что событие это только упоминается в Евангелии^{626}, как там много упоминается из такого, что не происходит, так сказать, в поле самого Евангелия, как его средоточие, как предмет его рассказа. Но Иродиада и ее пляска, но Ирод, — что в них-то священного? Это — языческие лица, языческая обстановка, и не дозволять их к представлению — все равно что не допускать на сцену событий из царствования Нерона и личность самого Нерона на том основании, что при нем были «мученики христианства». В пьесе Уайльда эта языческая часть и составляет главное и весь сюжет; отрицательно и жестоко эти языческие лица связаны с Иоанном Крестителем, пострадавшим от них и через них. Самое большое, о чем мог хлопотать Пуришкевич-Ноздрев, — это о том, чтобы на сцене «театра» не было выведено это священное лицо; и, по положению его в пьесе Уайльда, это, конечно, было вполне возможно. Мы возвращаемся к тому, что в России все идет случайно и беспричинно: если бы Пуришкевич был не Ноздревым, а культурным человеком, он не поднял бы скандала и крика и не побежал бы жаловаться, а спокойно вошел бы в переговоры с администрацией театра, указав на то, что ему кажется сомнительным, что возбуждает в нем вопрос, как в верующем человеке. Вера тиха, вдумчива; вера не бесчинствует и никого не оскорбляет. Но, кажется, о «вере» не приходится говорить ни в отношении Ноздрева, ни в отношении Пуришкевича. Какая была вера у Ноздрева? «Крещен в православие, а верую в скандал». Удивительнее, что когда Пуришкевич побежал жаловаться, у выслушивавших его также не пробудилось никакой мысли о том, что театр и существо театра нимало не противоречат существу священной истории, так как театр даже и возник для представления в лицах и наглядно, именно, священных историй, «мистерий». В городе Обераммергау, в Германии, до сих пор разыгрывается полная евангельская история на сцене^{627}; а местные крестьяне, разыгрывающие эту сложную и длинную мистерию, закрепили за домами своими, за фамилиями определенные роли, напр., апостола Петра и апостола Иоанна, Иисуса Христа, двух разбойников, Иосифа, Марии Магдалины и Божией Матери, Иуды, римских воинов и проч. Лет пять назад в Петербурге, при училище евангелической церкви, на Большой Конюшенной улице, было показано это немецкое представление, и на нем было много и русских детей. Нельзя не упомянуть, что к порядку этих явлений принадлежит и известная панорама, показанная года четыре назад в Москве, а теперь показываемая в Петербурге, на Невском проспекте, — «Голгофа». Панорама — дело торговое, дело светское; сюжеты панорамы — все светские; но вот явился церковный сюжет, и все пошли на него усиленною толпою, а приезжающие из уездов священники прежде всего спешат повидать «Голгофу», как «свое дело», «родную» себе картину, как предмет из области своего слова и деятельности. Все смотрят на это как на иллюстрацию, как на помощь книге; как на зрелище, которое может действовать сильнее отвлеченной книги. Боимся, не вмешался бы и сюда Пуришкевич, и боимся, что и в этом случае он встретил бы то же молчаливое удивление у выслушивающих с последующим «запретить». Что касается до этих «выслушивающих», в которых, конечно, и заключается вся суть дела, — так как отдельных скандалистов везде и всегда найдется, нашлись бы они и в Германии, — то мы можем только пожалеть о том, до чего у нас вообще скудно развито образование и размышление, и от этого именно события на Руси происходят с такою неожиданностью и случайностью. Один закричал, другой испугался; и крик этот вздор, и испуг этот вздор, но два эти вздора, помноженные друг на друга, уже родят событие. Вспомнишь Грибоедова и его вековечное «Горе от ума».

Или, еще лучше, Пушкина с его печальным: «Мы ленивы и не любопытны».^{628}

Впервые: PC 1908. 12 ноября. № 263. Подпись: В. Варварин. Статья вошла в сборник «Среди художников» (СПб., 1914) со значительными купюрами: было исключено всякое упоминание имени В. М. Пуришкевича. Печатается по газетной публикации.

«Меблированная пыль» удачно совмещает в себе смешное и печальное и дает в живых лицах хорошую литературную картину. Типы «шестидесятника» и «восьмидесятников», толстовца и «белоподкладочника», которые нам примелькались на страницах газет и журналов, примелькались в полемике и рассуждениях, получили кровь, плоть и мундир на сцене. Пьеса, от этого, смотрится с чрезвычайно живым литературным интересом. На двух студентов, играющих почти главные роли, брошена добродушная тень юмора: пожалуй, лучшее, что можно сделать в отношении «белоподкладочников», которые заменили науку ухаживанием и гимнастикой и предвкушают уже в университете удовольствия винта, которому станут предаваться в дальнейшей карьере всероссийских чиновников. Отчего покончил с собою бедный телеграфист-толстовец? В голове у него такая безнадежная мочалка, что ему как-то даже неестественно было бы дальше влачить свое тусклое существование. Напротив, шестидесятник с его «драть вас надо», обращаемым поминутно к прожигателям своей молодости, полон такого крепкого здоровья и вовсе не смешного добродушия, — что, кажется, он переживет и восьмидесятников, и девяностодесятников, и, Бог даст, вынырнет еще в 3-м после себя поколении. Несмотря на короткие бестолковые угрозы, впрочем, довольно верно отражающие вообще нелюбовь 60-х годов к умственным и сердечным запутанностям, — представитель тех лет на сцене не дает ни малейшего впечатления глупого или тупого или даже самодовольного человека… А просто, и прежде всего, — здорового человека. Иногда кажется, думая о том практическом и шумном времени, что это наш Новиков, через головы Жуковского, Лермонтова и даже Гоголя, через весь романтизм и байронизм, — подал здоровую свою руку и сказал крепкое свое слово детям идеалистов 40-х годов, и сделал из них мыслящих реалистов в противовес говорунам-идеологам. Во всяком случае, пьеса, отлично разыгрываемая на сцене Малого театра, пробуждает много литературных мыслей. Трагическая сторона пьесы, выражающаяся не столько в бестолковой смерти телеграфиста, сколько в судьбе ученицы музыкальной школы и продавщицы магазина, не оставляет слишком тяжелого впечатления. Хотя картина жалкой и безнадежной любви милой провинциальной девушки к питающему к ней отвращение купеческому сыну щемит больно сердце. Как тут помочь? как это устроить? — спрашиваешь себя. И не находишь ответа. А ведь такие коллизии вовсе не редкость.