Еще до Зигмунда Фрейда Василий Розанов догадался о некоторых законах человеческой психологии, постулатах психоанализа, перевернувшего картину мира. Талант как половая и религиозная аномалия, человек с нарушенным генетическим кодом (Эдип) — чем не фрейдистская теория! Вот, к примеру, какими категориями оперирует Розанов в описании Лермонтова, который, по Розанову, действительно бродил по Элизиуму и разговаривал со звездами: «Зачатие его было какое-то другое, „не земное“, и, пиша Тамару и Демона, он точно написал нам „грех своей матери“»^{232}. А талант писателя с замечательным религиозным чувством А. К. Толстого был, по Розанову, сформирован их семейной тайной, — он был внебрачным сыном брата своей матери. (А мы к этому можем добавить и еще такой факт: отец Пушкина был женат на дочери своей тетки.) Еще немного, и Розанов доберется до фрейдистской идеи творчества как вымещаемых детских фобий.

Сам Розанов в частных письмах сознавался в своем страшном детском познании, в своем невольном грехе: как самый старший ребенок в крайне бедной семье маленький Вася был «посвящен» в тайны тела рано овдовевшей, больной матери, по неимению средств и поддержки со стороны вынужденной просить сына о женских медицинских процедурах. История Ноя, Хама, Сима и Иафета не была для Розанова чужой. Порочность, извращенность «хлыстовской Венеры», первой жены писателя Аполлинарии Сусловой привлекли внимание Розанова к ней. Суслову он сравнивал с молодой особой, о которой говорит князь в «Униженных и оскорбленных»: «Барыня моя была сладострастна до того, что сам маркиз де Сад мог бы у ней поучиться». Стоит ли говорить о «литературном» инцесте Розанова — вожделении к любовнице Достоевского, литературного «отца» Розанова? «И я поведу вас через вонь и кровь <…>я ткну вас в Содом как в вашу родину»^{233} — опытный Розанов, безусловно, имел право на подобный стиль, ветхозаветный и устрашающий[20].

Собственно сценическое действие «Эдипа в Колоне», как видно, Розанова ничуть не задело. Впрочем, спектакль пользовался у публики еще меньшим (по сравнению с «Ипполитом») успехом — хоть бы критика и отметила значительные перемены к лучшему в игре актеров, которые якобы старательно прислушались к рецензентам, лекциям Мережковского и режиссерскому замыслу Озаровского. Всего было сыграно пять спектаклей, и лишь на первом из них собралось 65 % зала, последующие же представления давали около 30–40 % сборов.

Как следствие — третий спектакль античной трилогии Александрийского театра в переводах Мережковского («Антигону» Софокла) будет ставить московский режиссер Александр Санин, зарекомендовавший себя постановкой «Антигоны» в МХТ в 1899 году, а оформит спектакль не Бакст, а Александр Головин. Полная смена состава приведет к хорошему результату — последний спектакль признают самым удачным. Но Розанов почему-то не откликнется на спектакль, хотя кому, как не ему, писать о конфликте законов общества и законов семьи.

Курьезная история произошла с декорациями Льва Бакста к «Эдипу». Розанов увидел в них итальянские мотивы взамен более приличествующих Софоклу греческих: «Точно я переношусь на солнечные поля Италии (много виденные; Греции я не видал); да — это — золото ее полей, солнечное золото! Точь-в-точь этот вид в Постуме!»^{234} Розанов угадал, так оно в сущности и было: Бакст рисовал итальянские пейзажи. Газета «Биржевые ведомости» от 26 июня 1903 года оповещала читателей, что дирекцией Императорских театров Бакст командирован в Италию для подготовки эскизов к постановке «Эдипа в Колоне». (Заметим, к чести театральной дирекции, что она делала все, чтобы экспериментальный спектакль имел успех, — постановка рекламируется в газете за полгода до премьеры, а на командировку художника уходят большие средства. В заметке говорится также об изготовлении спец-техники для имитации звуков грома, молнии и вихря.) Бакст едет в Рим рисовать античные виды, но… убегает к своей невесте на север Италии. Как следствие: на заднике Александрийского театра и далее — на занавесе «Элизиум» для театра Комиссаржевской на Офицерской — изображены альпийские живописные картины, юг Франции и совсем не античность. Чересчур много зелени, бурная растительность, высокая трава, густые рощи, раскидистые оливы и мощные кипарисы. На втором плане — утесы, еще дальше — горные склоны и долины. От античности остаются лишь невзрачно прорисованные два древнеримских портика по бокам задника. Сцена была загромождена декорацией, актеры тонули в этом плотном зеленом месиве. Бакст претендовал на роль эстетического диктатора в процессе создания спектакля — а это значит, что начиналась эпоха сценографического театра.

Тексты Василия Розанова, посвященные античным спектаклям Александрийского театра, свидетельствуют о том, что интеллектуальная платформа к этим «программным» постановкам в определенной степени была подготовлена самим Василием Розановым. Опыт античной стилизации в Императорском театре — одно из главных доказательств прямого влияния Розанова на мировоззрение Мережковского в годы их дружбы. Нельзя не воспринимать статьи Розанова в журнале «Мир искусства» (редактором критического отдела был Философов) как отчасти рекламный текст во славу их совместного детища. Только теперь, найдя эмоциональную поддержку у Розанова в темах пола, Дмитрий Мережковский, давно вынашивавший идею античной театральной стилизации, осмеливается выступить с крупной художественной программой в Александрийском театре.

До сей поры нам часто приходилось ссылаться на известный дилетантизм Василия Розанова — в театр он приходит как любитель, как любитель же готов высказываться о театре. Впрочем, это излюбленный стиль розановского письма: часто самоуничижаясь, а то и лукавя, он на различных подиумах столичной жизни позиционирует себя пусть и даровитым, но обывателем, провинциалом, любителем общих мест.

В этой же главе Василий Розанов предстанет перед читателем в ранге безусловного профессионала: опытного газетчика, яркого публициста, талантливого организатора общественного мнения. Усердно публикуясь в течение десятков лет в различных газетах и журналах, Розанов смог увлечь российское общество целым рядом собственных тем, доселе едва ли раскрытых среднему читателю. Печатая статьи целыми вереницами, скрепленными важной сквозной мыслью, издавая свои основные сборники статей несколькими изданиями, Розанов держал публику в интеллектуальном напряжении. «Новое время» — самую популярную тогда газету — покупали в том числе и для того, чтобы прочитать фельетон Розанова.

Некогда начинавший карьеру с философского, усложненного письма, Розанов в газете вынужден был преодолевать академичность и строгость ранних текстов (тогда писатель публиковался в соответствующих изданиях — «Русском обозрении», «Русском вестнике» и «Вопросах философии и психологии») — с тем, чтобы навсегда приучиться писать скоро, афористично, энергично, а иной раз и намеренно неглубоко. Газетный стиль и газетные скорости вытравили в Розанове ученого и педагога, но взрастили собеседника, репортера, корреспондента в фельетонном и эпистолярном жанрах, наконец, человека частного, интересного и понятного большинству. Как истинный газетчик, Розанов перестал бояться сиюминутности впечатлений: газета живет один день, и этот день надо прожить со-временно.

Здесь кроется причина розановской противоречивости, в которой современники видели порок ренегатства и двоедушие. Противоречия, некогда казавшиеся преступными, сегодня выглядят как неразгаданные парадоксы, неразрешимые дилеммы, весьма свойственные неустойчивой эпохе. Непротиворечивость была нравственной нормой XIX века, Розанов же раньше своих критиков понял, что противоречивость, парадоксальность, игра смыслами стали нравственной нормой «нового времени», где с каждым новым номером газеты менялись ориентиры. 1000 розановских точек зрения на предмет — гарант самого верного понимания сути вещей.