Историкам литературы и общественной мысли еще предстоит уточнить степень интеллектуального или энергетического влияния «новопутейцев» на нагнетание революционной ситуации в стране, но послереволюционная исповедь Мережковского свидетельствует о глубоком разочаровании в собственных дореволюционных идеях («Наша скорбь — „Апокалипсис наших дней“»^{544}). Время заставило Мережковского прислушаться к Розанову, к своему литературному врагу, который после своей смерти оказывается в глазах Мережковского «великим религиозным мыслителем нашего времени»^{545}. «Нам кажется, что это пожар социальный. Нет, не только: за громовою бурей общественной — тихая буря пола; под сверкающим огнем социальным — темные лучи полового радия»^{546}, — повторяя розановские идеи, Мережковский соглашается с ними, признавая в словах Розанова сбивчивую речь непризнанного пророка.

Последняя книга Василия Розанова впервые употребила термин «Апокалипсис» в отношении русской революции — и именно в понимании значения Апокалипсиса ранее расходились взгляды двух мыслителей. Апокалипсис соблазнителен для Мережковского, он и есть то самое Царство Святого Духа, последующее за Царством Отца — древними религиями — и Царством Сына — христианством. Идея конца мира, преображения всего света, гибели человечества и гибели богов близка Мережковскому; ему был неведом страх перед концом цивилизации, он, как истинный сын европейского духа, верил в новые земли и новые времена. Апокалипсис — последняя книга Библии — пророчит о Страшном Суде, о конце мира, о воскрешении мертвых, без которого линейное христианство не имело бы вектора. Деятельному Мережковскому и нужен был в Апокалипсисе этот самый вектор, направление движения.

Розанов, напротив, выводит книгу Апокалипсиса за пределы христианства, приравнивая ее к текстам древних космологических религий — да, собственно говоря, православная церковь эту книгу как бы и не замечает. Апокалипсис — сектантская книга, книга для тех, кто все время думает о смерти. Розанов не верит в жизнь после смерти, а значит, не верит и в Воскресение, вообще в преображение здешней природы; эта природа — вечна. Розанов держится за быт, за церковь, за здешнюю жизнь; мир не конечен для Розанова. Гибели всей жизненной среды Розанов представить себе не может — для него, как для египтянина, воскресение мертвых невозможно без воскресения его быта. Человек не живет без всего того, что наполняет его жизненную среду.

Свидетель российского Апокалипсиса, Розанов с ужасом понимает, что преображение России, перемена одежд, метаморфоза всей жизненной среды возможны. Смерть — рядом, и смерть становится единственной ценностью, не подверженной адовой мимикрии. Рядом со смертью — Иисус Христос, который «пригодился» Розанову, чтобы «провести» писателя через Апокалипсис. Гибель мира делает Розанова христианином, а Мережковского — поклонником Розанова, неистово утверждавшего, что Апокалипсис можно было остановить.

В 1927 году Максим Горький в письме к Михаилу Пришвину назовет сочинения Розанова «противопожарной литературой»^{547}.

Творчество Василия Розанова сегодня приобретает необычайную актуальность в связи с известным консерватизмом его взглядов. По оценке социологов, российское общество, бывшее некогда либеральным, сегодня очень быстро склоняется к консерватизму.

И действительно, Розанов — классический русский консерватор и традиционалист в своих политических, эстетических и этических взглядах. Политический консерватизм выразился в изрядном розановском монархизме, густо настоянном на признании религиозной причины, лежащей в основании любой власти. Эстетический консерватизм выразился у Розанова в требовании непременного сближения красоты и морали, что противоречило общему духу эпохи и часто мешало Розанову оценить собственно эстетические достоинства того или иного произведения.

Получившее свои очертания во второй половине XIX века консервативное движение редко находило понимание: страну все время несло вперед, и если в таком ритме и был кто-либо заметен, то скорее революционеры, чем консерваторы и эволюционалисты. Изучение идеологии русского консерватизма, на наш взгляд, сегодня дает науке шанс обогатить знание о XIX веке высокой степенью объективности, ведь именно в XIX веке консерваторы сыграли решающую роль в определении культурной политики страны (начиная от Победосцева и Каткова и завершая Толстым и Леонтьевым).

Гений Василия Розанова произрастает из уникальной ситуации в русской культуре, когда рядом с Писаревым и Некрасовым возникает «Анна Каренина», появляются А. К. Толстой и Афанасий Фет (последнего современные ученые называют «ретроспективным утопистом»). Творческие искания Толстого и Достоевского обогащаются мощным теоретическим знанием Константина Леонтьева, предсказавшего кризис европейской культуры и засомневавшегося в прогрессе одним из первых в России. 1860–80-е годы, из которых вышел весь Розанов, были удивительным оазисом консервативной культуры, втиснувшимся между эпохами позитивизма и модерна.

Розанов, таким образом отстраненный от культурных магистралей, показывает обратную сторону модерна, его духовную пустоту, его эстетическую надменность. Прожив всего 62 года, он сумел захватить три эпохи — XIX век, модерн и послереволюционный период — и одновременно три мира: провинциальный, московский и петербургский. Именно поэтому он, как никто в русской культуре, сумел показать, как 1880-е годы отражаются в модерне, и как модерн влияет на возникновение революционной ситуации, и как история России — путями театра — пришла к своей кончине.

В розановском отношении к театру мы можем заметить все те же консервативные взгляды. Театральная иерархия для него является срезом монархической идеологии: актер — это монарх, пастырь, царствующий на сцене, а зрители — внимающая паства, завороженная видом, значением и эффектностью своего гегемона. Причем актер пользуется магической властью на уровне бессознательного. Кризис актерства, «дистрофию» актерского гена в человеке Розанов связывает с общим духом рационализма XIX и XX веков, общемировым триумфом прагматического мышления, которое уничтожает доверие к религии, к монархии, к актерскому театру, к ритуалу, к жизненной обрядовости, наконец к институту семьи. Рационализм выхолащивает все то, что Розанов так любил.

Консерватор Розанов оказывается безнадежно слепым, когда сталкивается с режиссерским театром или произведениями модернистов: видит «Жизнь человека» в Театре Комиссаржевской и ни слова не пишет о Мейерхольде, живя с ним в одном городе, вращаясь в одной среде; видит все лучшие работы МХТ и молчит не только о режиссерском искусстве, но и, что удивительно, об актерах Художественного театра. Розанов вращается в кругу «Мира искусства» и РФО, а ходит смотреть спектакли к Суворину.

Отметим такую закономерность: текст Розанова об актерах всегда насыщен конкретными описаниями театрального зрелища (ди Грассо, Дункан, Шаляпин), а тексты, посвященные драматургической «составляющей» спектакля (античный цикл Александрийского театра, постановки современных пьес), уводят Розанова в общую культурологию. Театроведческий талант Розанова пробуждается, когда он видит на сцене актерскую личность, и засыпает, когда актеры оказываются бледными тенями литературных образов.

Есть и другая важная причина, по которой Розанов предпочитает актерское искусство драматургии или режиссуре: феномен «актерства» он противопоставляет феномену «писательства». Питая недоверие вообще к книге, к растиражированному слову, Розанов осторожно относится и к самому писательскому искусству, порожденному «изобретением Гуттенберга». Когда исчезает актер, появляется режиссер, призрачный суррогатный театральный герой — вот, собственно говоря, незатейливое театроведение Розанова. Режиссер в сознании Розанова походит видом на Николая Гоголя, вечного оппонента Розанова, который, по его мнению, сочинил, выжал из своих больных галлюцинаций и срежиссировал всю российскую историю таким образом, что ей ничего не оставалось, как окончить свое существование. «Режиссеры» (в кавычках), позитивисты, прагматики привели мир к «Апокалипсису нашего времени», заменив «религию ощущения» на «религию разума».