В Ипполите открывается «темный лик» христианства — религии без мысли о здоровой будущности, так пугавшей Розанова своим запрограммированным Апокалипсисом. Разубеждая своих читателей в таком ложном понимании человека и, конечно же, ложном, ложноцерковном понимании христианства, Розанов прибегает в книге «Люди лунного света» к самым шокирующих фактам, к самым отчаянным выводам, подобно этому: «Рачинский[18] мне указывал в своей Татевской церкви совершенно безбородый Лик Спасителя, особенно им любимый, так как он несет в себе память самой древней традиции (живописной). Но когда все так нарисовалось, тогда все и разъяснилось… Мы поклоняемся Деве в Муже» {182}. Иисус, как и Ипполит, для Розанова — «люди третьего пола».
Спектакль Александрийского театра, правда, заставляет Розанова скорректировать представление об Ипполите не как о персонаже мифа, а узко — как о герое драмы Еврипида: «Нам кажется, Д. С. Мережковский преувеличивает, приписывая Ипполиту такую virginitas naturalis[19]: из трагедии Эврипида видно, что скорее Ипполит проходит только девственность возраста, несколько застоявшуюся, задлившуюся в нем. Охотник, среди товарищей, в лугах, в лесах, он „исступленно стыдлив“, как все мы бываем исступленно стыдливы в 13–14 лет» {183}.
В отношении героя еврипидовской пьесы это действительно так: Ипполит девственен душой, вера уже закралась в его сердце, но еще не исказила его. Скорее Ипполит нашел веру по своему возрасту, в соответствии со своими подростковыми представлениями. Он не отвергает любви, он еще не знает и чувства влюбленности. Розанов тут приближается к восприятию «Ипполита» Иннокентием Анненским, оппонентом Мережковского в спорах о пьесе, автором, безусловно, более качественных переводов Еврипида и уж точно более грамотным знатоком эллинской культуры: «Ипполит — это искатель новой веры, бесстрашный идеалист, мечтатель, которого пол оскорбляет как одна из самых цепких реальностей» {184}.
Одним из самых значительных достижений спектакля «Ипполит» был дебют Льва Бакста в роли сценографа. Первый опыт в блистательной театральной карьере художника был не вполне удачным, но винят в этом обычно мастерские императорских театров — они, как и следовало ожидать, оказались технически не готовы к новой концепции сценографии. Полностью отвергнутые всеми критиками сценографические идеи получили заслуженную оценку у поздних исследователей, обладавших полным набором фактов. Хотя в такой постановке вопроса содержится и элемент извечной презумпции невиновности творца перед чиновниками и исполнителями.
Особое негодование у критиков вызывали громадные статуи богинь Афродиты и Артемиды, превышавшие в размерах даже античный портик, стоявший за ними. Статуи выглядели плоскостными, лишенными объема и несоразмерными, хотя на эскизах Бакста изваяния не кажутся диссонансными. Конечно же, дело не в том, что Бакст не справился с пропорциями. Размер статуй и их плоскостное изображение — эстетический прием, выражавший общую идею спектакля. Образ гигантских статуй, гиперболических статичных божеств Греции мы находим и в докладе Мережковского, и в высказываниях Розанова, и в дальнейшем творчестве Бакста.
Петербургский исследователь Андрей Кириллов совершенно справедливо указывает на знаменитую картину «Terror Antiquus»{185}. Статуя Афродиты для спектакля была выполнена с «утраченным» носом, что превращало гиперболическую статую в призрачную тень, явившуюся обитателям дворца Тезея из христианского будущего, где и «отбили» нос Афродите, — как это и было изображено на апокалипсической картине Бакста. Версия Кириллова подтверждается письмом Льва Бакста к Василию Розанову от 9 февраля 1909 года, где художник просит Розанова зайти к нему в салон и оценить картину «Terror Antiquus»: «если пропустите ее — я в наших будущих с Вами встречах всегда буду на нее ссылаться! Ваши слова об таинствах, о „присутствии“ в космосе Божества — мучали и меня в этой картине»{186}. Бесспорно, эту картину Бакста можно причислить к произведениям искусства, которые были созданы по вдохновению розановской мыслью.
Розанова и Бакста длительное время связывали самые теплые дружеские отношения — они познакомились в кругу «мироискусников». В 1902 году Розанов публикует в журнале «Мир искусства» несколько итальянских очерков{187}, а Бакст дает к ним роскошные рисунки, затем он иллюстрирует розановский сборник 1909 года «Итальянские впечатления». «Лёвушка» (так называл Розанов Бакста) нарисовал и знаменитый портрет Розанова, за который, между прочим, боролись его нынешний владелец — Третьяковская галерея и Музей Александра III (ныне Русский музей в Петербурге) в лице отборщика Сергея Дягилева{188}. Есть версия, что первоначально Бакст хотел написать Розанова обнаженным, выходящим из чистого ручья. Как это было бы по-розановски!
Розанов писал о Баксте: «Его нельзя было не любить. Вечный мальчик. Розовый и [нрзб. — рыхлый, рослый, рыжий. — П.Р.], со щурящимися от солнца глазами, вообще „рассматривающий“ и с трудом впереди себя что-то, на счет чего ошибается»{189}. Есть прямое свидетельство серьезного влияния Розанова на Бакста. В письме из Парижа от 18 ноября 1907 года Бакст делится с Розановым своим впечатлением от рукописи «Итальянских впечатлений»: «Я читаю Вашу книгу подряд и с редким наслаждением. Мне даже совестно быть до того согласным с Вами — а вдруг, просто, по глупости? Но, нет! Я всегда так думал, в эту сторону. Не так ярко и проникновенно, но так же убежденно.
Одно время я был смущен Христом! Но недаром я еврей — меня потянуло (проверить) к „земле“, к природе — в ней я искал того, что не мог дать мозг, построенный метафизически. Я понял великий закон природы — „непрекращаемость жизненной энергии на земле“ <…> у меня сердце дрожит от восторга при виде величественной борьбы со смертью и забвением, которую тысячи лет вели Египтяне и Иудеи; их смерть не „страшная, черная ночь“ Греков и не путь к „спасению“ Христа; смерть их есть бесконечное воскресение в потомках» {190}.
Жестокость, нетерпимость богов-истуканов, безжалостно требующих жертв и убивающих ради мести, — еще одна тема спектакля «Ипполит», поддержанная эскизами Бакста. Прекрасная Афродита, хранительница семейного очага, уничтожает непокорных холостяков. Артемида не отпускает своего раба Ипполита от себя, искажая его наивную психологию. Розанов предполагает параллель между греческой Дианой, египетской Исидой и вавилонской Астартой, культ которых требовал от посвященных оскопления и самых жесточайших обетов. Артемида ведет своего жреца Ипполита к страшной религиозной аномалии — сектантству, которому Розанов посвятил не один десяток текстов.
В своих истуканах Бакст воплотил идею божественной тайны как самой непостижимой и невозможной для понимания тайны мира: «Мрак. Мрак и ужас». Но где Бог — не всегда ли ужас? «Лица Моего ты не можешь увидеть и не умереть. Но стань там, в расселине горы, — и я пройду мимо тебя»{191}. Это стиль греческих статуй, лишенных плоти и чувств, человеческого милосердия, полных жестокой воли, направленной против человека, полных ослепляющей ледяной красоты. Плоскостное изображение статуй — это дань стилистике спектакля, опиравшегося на «холодные» эллинские идеалы.
