г) «вековечное поучение со сцены»^{428}. Это последнее свойство драматургии Гоголя и вообще русской драматургии — сатирическая пьеса превращается в обличительную комедию, а автор выступает блюстителем нравственности или прокурором: «Гоголь всю жизнь поучал. Поучал даже собственную мамашу, когда был гимназистом»^{429}. Нравственный посыл драматургии превращается в поучительно-моральный, менторский. Морализм порождает догмы, а догмы провоцируют догматиков к жестокой борьбе мнений и стилей, отчего появляется такое несимпатичное сердцу Розанова явление, как партийность или клановость литературы. После своей смерти и на всем протяжении XIX века Гоголь обрастает культом личности, становится литературным кумиром, которому все последующие литераторы обязаны приносить литературные жертвы.

«Гоголевское направление русской литературы» Розанова полностью совпадает с «гоголевским направлением» из известной книги Чернышевского. Под знамя Гоголя встают русские нигилисты, позитивисты, западники, позже революционеры. В этом лагере сатирическое и моралистическое направление литературы (несомненно, обладающее очень высокой степенью воздействия) признавалось единственно возможным (вспомним хотя бы ту же эпиграмму Некрасова на «Анну Каренину»): «Литература разделилась на „программы действий“ и требует от каждого нового писателя как бы подписи идейного „присяжного листа“. — „Подпишись — и мы тебя прославим!“ — „Ты отказываешься? Мы — проклинаем тебя“»^{430}. Сам Гоголь в конце жизни ощутимо пострадал от собственного же догматизма — безжалостное письмо Виссариона Белинского о «Выбранных письмах из переписки с друзьями» выбило писателя-отступника из числа «прогрессивных» русских людей, подточило его авторитет, едва ли не объявило Гоголя безумным, невменяемым — кстати говоря, не хуже, чем это сделало «фамусовское общество» с Чацким. Точно так же уничтожали «партийцы» Пушкина за его несомненно искренний монархизм и государственное мышление, за дружбу с Николаем I, не отменявшую всю сложность их взаимоотношений. Соблюдения партийных интересов требовали и от Антона Чехова. В статье «Писатель-художник и партия» (1904) Розанов защищает Чехова от нападок Михайловского и Скабичевского, обвинявших писателя в «беспринципности», где под принципами в начале XX века понимали заветы 1860-х! В письме к Максиму Горькому Розанов и сам признается в том, что его часто критикует «партия»: «не будучи социалистом, русский писатель подохнет с голоду, если он не в „Новом времени“»^{431}. Эта розановская истина до сих актуальна!

В русском искусстве Розанов еще не раз будет указывать на доминирование бытового жанра. К примеру, в феномене МХТ Розанов видит сценическую вершину течения, которое начал Гоголь, но и его «потолок»: «Художественный театр навеки останется более сильным в области комедии, нежели в области трагедии, в области быта, нежели в области — лирики и страсти»^{432}, а вот в творчестве Веры Комиссаржевской Розанов, наоборот, видит борьбу с бытовым стилем русской сцены: «до чего она бессильна, как слабеет в главных господствующих, вековых ролях русского театра — бытовых <…>ни одного штриха „быта“, т. е. „повседневного“, „обыкновенного“! Как это удивительно: не умеет ничего обыкновенного!!»^{433} Среди явлений, подчиняющихся «гоголевской» догматике, — монументальное полотно Александра Иванова «Явление Христа народу», вызвавшее восхищение у самого родоначальника гоголевской догмы. В статье о картине (1906) Розанов справедливо отмечает, что событие Иванов видит, собственно, не в пришествии Христа, а в ожидании его народом. Вся художественная идея, вся живописная сила, весь талант художника выразился… в красочном повороте «этнографической» головы Иоанна Крестителя. Предмет картины состоит в том, как по-разному нищие и рабы ждут Христа, с каким изяществом и скрупулезностью вырисованы этнографические подробности иудейских тел (вот и гоголевский быт, и владение национальным языком).). Христа нет, он еле виден и даже как бы не торопится являться, скорее идет мимо, чем к людям. «Затмение Христа народом» ^{434} — советует переназвать картину Розанов.

Сатирическое направление, моментально обросшее партийностью и политическими мотивами, выродилось в социальную, а не художественную литературу. Гоголевская насмешка над государственным устройством России сменилась заботой о «рабочем вопросе», который стал, по мнению Розанова, «убийственной» темой нигилистической литературы 1860–80-х годов. О том же монотематизме и монотеизме русской культуры говорит и Сергей Булгаков в статье «Иван Карамазов как философский тип» (1902)^{435}: русскому интеллигенту снится один и тот же сон, как и герою Достоевского, — погорелая деревня, костлявые бабы и плачущие дети. Завороженный этим сном, интеллигент не может пошевелиться, бессильный, скорбящий и удрученный зрелищем. И если для Булгакова сон этот — признак особого благородства интеллигенции, ее тяжкий крест, то для Розанова преклонение перед народом — следствие атеистического мировоззрения, сотворившего из народа кумира, «маленького Христа»: «интеллигент кладет свое сердце и ум к ногам громадной и пока страдающей массы народа»^{436}. В «Мимолетном» за 1915 год^{437}Розанов сравнивает сюжет пьесы Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» с историей русской смуты: революционеры-Кречинские закладывают в ломбард (т. е. общественное мнение) фальшивый солитер (заботу о народе), чтобы жениться на хорошенькой девушке (получить власть).

Народ — Петрушка и Селифан, Любим Торцов, обитатели горьковских ночлежек и купринских «ям» — вытеснили, по мнению Розанова, с литературных и театральных подмостков нравственные, общечеловеческие темы, затмили собой самого «Христа» — т. е. собственно эстетику, красоту, лежащую в основе искусства: «Когда нас учат, что и ангелы на небесах молят Бога только „о пенсии на старость для рабочего“, что и фараоны, и консулы, и короли вращались единственно около „социального вопроса“, не зная, как разрешить его, и погибли от того, что не разрешили, — что Ромео и Юлия любили друг друга на почве „обеспеченного состояния“ и без этого „обеспеченного состояния“ никогда бы не полюбили один другого: то это становится до того противно и скучно, это до того ложно и извращенно, что сама истина рабочего вопроса тонет в бессмыслице»^{438}.

Существует и научная подоплека розановской теории о гоголевском направлении в русском театре. В книге Василия Гиппиуса о Гоголе 1924 года автор устанавливает глубокую связь между театральной эстетикой Николая Гоголя и пьесами для народного театра, которые писал Гоголь-отец. В этих малороссийских лубочно-вертепных пьесках, к которым Гоголь пристально приглядывался и даже хотел перенести их на сцену, присутствуют все четыре рассмотренные нами характеристики «гоголевского направления»: и социальные типажи («смешной черт, злая баба, хвастливый поляк и храбрый запорожец, пройдоха-цыган, мужик-простак и дьяк с высокопарной речью»^{439}), и бытовая, ярмарочная культура, и речь, богатая диалектами, и этнография, и комизм, и, конечно же, однозначный моральный посыл.