Если с «фоновой», «описательной» частью романа Арто поступает довольно-таки вольно, диалоги выделенных им ведущих героев видятся ему необходимым элементом действия, он передает их, слово в слово следуя за оригиналом, а иногда и кое-что поясняет. С второстепенными персонажами обращение менее бережное. Если все, что говорит Матильда или Антония, Арто сохраняет, то слова спутницы Антонии Леонеллы для него менее значимы, ее реплики он существенно сокращает и делает их динамичнее.

В тексте «Монаха» Льюис широко использовал старинные сказания и баллады. В неприкосновенности Арто сохраняет лишь некоторые из них. Это ключевые легенды, перекликающиеся с основным сюжетом романа: «Окровавленная монашка», предложенная Льюисом как история дона Раймонда, и вкрапленная в нее «История Вечного Жида». Отметим, что у Льюиса лишь в конце рассказа дона Раймонда выясняется, что поведанное им — это история Вечного Жида, тогда как Арто выделяет эту легенду особым подзаголовком. Что касается пространных стихотворных баллад, которые столь охотно использует Льюис, большинство из них Арто счел излишними, явно перегружающими действие, и либо исключил (баллады «Дюрандарт и Беллерма», «Любовь и возраст». «Рыцарь полуночи и прекрасная Имажин», «Гимн Полуночи», из II, V, VI, и IX глав), либо значительно сократил и сохранил лишь небольшие фрагменты («Мысли отшельника» во II главе, «Изгнанник» — в V, «Король вод» и «Серенада» — в VIII).

Эпиграфы, предпосланные каждой главе Льюисом, Арто, по всей видимости, нашел удачными и почти везде сохранил, причем, в отличие от де Вайи, пересказавшего стихотворные отрывки, предложил свои поэтические варианты. Исключением являются лишь две главы — X, где, вместо пространного эпиграфа из Вильяма Каупера, Арто ограничивается одной иронической фразой «Да здравствует свобода!», и знаменитая XI.

XI, кульминационной главе романа Арто придавал особое значение. Об этом он говорит в «Предуведомлении» к роману, отмечая, что передал эту главу почти дословно, чтобы не нарушить ее мрачного, «сатанинского» колорита. Льюис избрал эпиграфом к XI главе отрывок из Мэтью Прайора о всемогущем Боге и слабом человеке, созданном по его подобию: не доверяйте обманчивой, кажущейся силе своей, — вы слабы и ступаете по краю пропасти, дьявол подстерегает человека и в любую минуту может увлечь за собой в безбрежный роковой океан. Эпиграфу из Прайора Арто предпочел лаконичные строки Бодлера из «Цветов зла», удачно дополнившие заглавие XI главы:

В XI главе Арто действительно стремился как можно меньше отступать от Льюиса, но, верный своему принципу, он все-таки по-прежнему подчиняет перевод главному — действию, словно вылущивая суть каждого долгого абзаца, каждой слегка растянутой фразы. Мысль Арто, не задерживаясь на несущественных с его точки зрения деталях, уверенно скользит вперед. Порой он добавляет зловещие мазки, намеренно сгущая темные, мрачные тона. Все, что говорит пылающий преступной страстью Амбросио, в версии Арто звучит эмоциональнее, чем у Льюиса. В XI главе, как и во всем романе, Арто удается задать и выдержать ускоренный, напряженный ритм, его язык взволнован и красочен.

Попытка Арто по-своему «рассказать» современникам «Монаха» Льюиса оказалась весьма успешной: роман с его четко выдержанной ритмичной мелодикой цепко удерживает читательское внимание. Внимательно изучив перевод, выполненный Леоном де Вайи, Арто как бы заново переписал роман, ничего в нем существенно не меняя, создал нечто новое и во многом иное, смелыми живописными мазками обновил старинный сюжет. Как будто перед нами две вариации на одну предложенную тему — «Монах» Льюиса и «Монах» Арто, талантливо выполненные и равно достойные внимания. Одна из них выписана дотошно и скрупулезно и не боится длиннот медленно текущего рассказа, другая — фантазия на тему Льюиса — словно все время старается обогнать первую, торопится вперед, стремительно движется от начала к трагическому финалу.

Галина Федорова

Жан Кокто. «Монах» Льюиса по Арто[11]

Еще много дорог нужно пройти нам в Неведомом, прежде чем наши открытия смогут быть гордо названы святотатством. До того, как мы достигнем обитаемой полосы (она, быть может, находится в миллиметре от нас), до того, как услышим шум первых волн, до того, как узнаем маршрут, наш путевой лист, который прорицатели могут пронзить одним движением булавки, чтобы затем развернуть, словно веер, и увидеть, как расположенные друг против друга тысячи точек-следов этого единственного укола становятся тысячами расположенных рядом ориентиров, до того, как мы наткнемся на богов, со страхом поклоняющихся другим богам, которые, в свою очередь, страшатся своих божеств, нам нужно во что бы то ни стало достичь наших прежних границ с помощью приборов, способных вдохнуть новую жизнь в наши давно умолкнувшие органы чувств.

Господин Арто знает это, он знает также, какие жестокие периоды времени приходится нам переживать после тяжкой борьбы во мраке. Эти периоды не дают нам ни чутья к потаенному, ни пластичной послушности верующего. Они приговаривают нас к молчанию. И я догадываюсь, что перевод «Монаха» Льюиса является проявлением некоего смиренного бунта против одного из таких периодов бесплодного молчания. Сильные не могут переводить; они пробуют для того, чтобы победить кризисы стерильности, чтобы запустить механизм. Их неудачам мы обязаны появлением нескольких весьма особых произведений, произведений, лишенных корней, лжепереводов, книг, рожденных от книги. Я скажу больше: от этой веревки на шее, от этой борьбы, от этой судороги пустоты являются на свет Мандрагоры[12]. Типичным примером тому могли бы послужить новеллы По в пересказе Бодлера. «Монах» на французском языке дает нам еще один пример. Возможно, друзья г-на Арто сожалеют о таком странном преобразовании энергии. Может быть, они ждали, что авторская энергия плохого переводчика (читать «плохой переводчик» как «скверный ангел») выльется в некое оригинальное произведение, где его энергия проявилась бы непосредственно, — но они ошибаются, и г-н Арто это доказывает.

Он актер, ему ведомы договоры, которые дают человеку возможность соединяться с другим в далеко не безобидной алхимии вечера на театральных подмостках. Хитрость, к которой прибегает театр или кино, вовсе не простое подобие. Они требуют большего, чем удвоение, больше, чем двойника: они требуют тройственности. То, что остается от модели, в соединении с тем, что вносит копирующий модель, составляет третьего персонажа, призрачное существо, которое, даже распавшись, всегда оставляет после себя следы.

Все, что пылает, оставляет в нас незаживающие раны. Было бы безумием рассуждать о книге г-на Арто, не вспомнив, среди прочего, о его Марате в фильме Ганса[13]. Это творение алхимика. Мне никогда не забыть эту свесившуюся над краем ванны голову, этот небесный образ, в котором странно детское лицо с рисунка Давида слилось со словно уснувшим на миг профилем актера.

Не следует забывать, что актер может защищать дело, не касающееся впрямую его роли; он может выступать в своей роли как медиум. Именно так Чаплин, восставший против звукового кино и предлагаемого им богатства возможностей, выбрал темой своих «Огней большого города» плохое настроение и выражает его с помощью своего прекрасного настроения. Но при этом он начинает фильм критикой-буфф звукового кино, он защищает свой привычный регистр от любого рода новшеств, осветляет и музыкально ритмизирует свою игру, доводя ее до простейшей линии, близкой к мультипликации, и добивается этим новой свежести, несмотря на ретроспективную перекличку со своими старыми фарсами. Расчет столь изысканно точен, что невольно спрашиваешь себя, не являются ли лишние и утяжеляющие фильм детали (лошадиный навоз, моток шерсти), эпизоды, уже намеченные в старых лентах, ошибками, совершенными нарочно, с единственной целью избежать холодного совершенства антологии.