Картину снял выходец из Австро-Венгрии режиссер Золтан Корда. В основу сценария легла пьеса советских литераторов Ильи Вершинина и Михаила Рудермана «Победа», опубликованная за несколько месяцев до начала войны. А для экрана пьесу адаптировал маститый голливудский сценарист Джон Говард Лоусон.
«Контратака» получила хорошую прессу, но публика восприняла фильм прохладно, кассового успеха он не имел. Вероятно, главная причина состоит в том, что он вышел в прокат в самом конце войны, когда зритель уже устал от военной тематики и хотел отвлечься. Для Пола Муни она стала началом заката его карьеры.
Возможно, лучшей картиной этой просоветской серии стал фильм 1944 года «Дни славы». Сценарий, написанный продюсером Кейси Робинсоном, отличался искусственностью сюжета. Но поставил картину Жак Турнер — автор фильмов ужасов, которые стали классикой жанра. А главное, в нем снялись в главных ролях Грегори Пек и Тамара Туманова. Пек к тому времени уже снискал известность в бродвейских театральных постановках. Туманова была примадонной труппы «Русский балет Монте-Карло». Для обоих «Дни славы» стали дебютом в кино. Трейлер называет картину «изумительной историей мужчины, который познает идеализм любви, и женщины, которая познает реализм войны».
Балерина Нина Иванова, посланная на фронт в составе концертной бригады, отстала от своих и оказалась на оккупированной территории, где действует партизанский отряд под командованием Владимира. Нина совершенно не приспособлена к жизни среди партизан. Вот сцена, в которой молодая партизанка Ольга спрашивает Нину: «Что ты умеешь делать? Стрелять умеешь? Можешь убить человека? Может быть, умеешь шить?». Нина растерянно отвечает: «Я — танцовщица…» «Это как раз то, что нам тут нужно», — иронически говорит Владимир.
Но мужчины, покоренные ее красотой и беззащитностью, оставляют ее в отряде. Когда Владимир собирается расстрелять пленного немецкого солдата, Нина убеждает его, что немца надо судить. Однако ночью немец пытается бежать, и Нина вынуждена выстрелить в него и, тем самым, заслужить признание других партизан. Она становится полноценным бойцом и вместе с Владимиром участвует в диверсии на железной дороге. Прячась от немецкого патруля, они заключают друг друга в объятия и скрепляют свои отношения поцелуем. Когда отряду требуется послать связного в центр, Владимир выбирает влюбленную в него Елену, отличного снайпера и опытного бойца. Но Елена погибает, и Владимир вынужден послать Нину вместе с юным партизаном Митей. Нина и Митя выполняют задание, но Митя, спасая командира, попадает в плен к немцам. Нина умоляет Владимира спасти Митю, но тот отвечает, что не может рисковать предстоящим наступлением Красной Армии, в котором их отряд должен участвовать. Митя никого не выдал на допросах, и нацисты устраивают публичную казнь. Нина наблюдает за повешением из толпы, не в силах что-либо предпринять. В начавшейся наступательной операции бойцы отряда гибнут один за другим. В финале картины Владимир и Нина сражаются плечо к плечу, пока немецкий танк не наползает на экран и не заполняет его целиком, а затем взрывается.
Фильм был номинирован в 1945 году на «Оскара» в категории «лучшие специальные эффекты», но остался без премии. В историю американского кино он вошел как дебют Грегори Пека.[2]
Плата за лояльность{8}
Вскоре после победы во Второй мировой США и СССР перестали быть союзниками и стали противниками в холодной войне. Нарушения Сталиным ялтинских договоренностей относительно Восточной Европы заставили Запад опустить «железный занавес» между советским блоком и свободным миром. Выражать симпатии к советскому режиму теперь было не только не модно, но и опасно.
В январе 1945 года активизировал свою деятельность комитет нижней палаты Конгресса по расследованию антиамериканской деятельности. Он был создан еще в 1938 году в целях борьбы с нацистской пропагандой. В 1940-м, когда Советский Союз стал союзником Германии, председатель комитета демократ Мартин Дайс устроил выездное заседание в Лос-Анджелесе и вызвал на него нескольких актеров и сценаристов, в том числе Хэмфри Богарта и Джона Говарда Лоусона, чтобы установить степень коммунистического влияния в Голливуде. Все вызванные заявили, что не являются членами Коммунистической партии и не знают никого, кто является. На этом расследование закончилось: Дайс объявил, что не нашел заслуживающих доверия сведений о коммунистической инфильтрации в американскую киноиндустрию.
Теперь вектор внимания комитета изменил свое направление. На выборах 1946 года республиканцы получили большинство в Палате представителей. Комитет возглавил конгрессмен Джон Парнелл Томас, зарекомендовавший себя как твердокаменный консерватор и ярый оппонент Франклина Рузвельта и его антикризисной программы «Новый курс».
В сентябре 1947 года дошел черед до Голливуда. Повестки получили 47 свидетелей. 19 из них заявили, что не будут сотрудничать с комитетом и получили ярлык «недружественных». 11 явились на публичные слушания.
Конечно, состоять в коммунистической или любой другой легальной политической партии закон не возбранял. Комитет пытался доказать, что коммунисты, окопавшиеся в Голливуде, скрытно посредством кинематографа промывают мозги американской публике.
Вот фрагмент вступительного слова конгрессмена Томаса:
Я хочу подчеркнуть, открывая эти слушания, что тот факт, что комитет по антиамериканской деятельности расследует предполагаемое коммунистическое влияние и инфильтрацию в кинопромышленность, не должен рассматриваться или толковаться как атака на отрасль как таковую. Не следует также интерпретировать наше расследование как нападки на большинство людей, работающих в этой превосходной индустрии. Я абсолютно уверен в том, что подавляющее большинство киноработников — патриотически настроенные и лояльные американцы.
Далее в том же ролике следует отрывок из заявления Эрика Джонстона, президента Ассоциации американских кинопромышленников:
Нас обвиняют в том, что мы нанимаем на работу коммунистов и людей, симпатизирующих коммунизму. Без сомнения, такие люди в Голливуде есть, как и повсюду в Америке. Но мы их не укрываем и не защищаем. Мы хотим, чтобы они были выявлены. Мы не несем ответственности за политические или экономические воззрения какого бы то ни было частного лица. Но мы несем ответственность за то, что показывают на наших экранах. И подходим к этой ответственности с величайшей серьезностью. Если коммунисты попытаются протащить свою пропаганду в кино, они потерпят жалкую неудачу. Мы никогда не допустим их успеха.
На самом деле позиция Эрика Джонстона была сложнее того, как она представлена в этом отрывке.
«Я здесь не для того, чтобы обелять Голливуд, но и не затем, чтобы помогать мазать его дегтем», — заявил он с самого начала. Во-первых, его беспокоил моральный ущерб для всей отрасли — из сообщений о деятельности комиссии у широкой публики может сложиться впечатление, что в Голливуде коммунист на коммунисте сидит и коммунистом погоняет, тогда как коммунисты среди работников кино составляют незначительное, маргинальное меньшинство. Джонстон тем самым давал понять членам комитета, что неплохо было бы им унять свой пыл.
Во-вторых, Джонстон отстаивал свободу слова: «Ни у кого в этой стране нет монополии на мнения. Я не боюсь говорить правду, даже если в результате окажусь в дурной компании… Хорошие и честные фильмы не делаются в атмосфере страха. Я сделаю все, что в моих силах, чтобы экран остался свободным».
Это было совсем не то, что хотели от него услышать инициаторы расследования.
