«Тайны», о которых говорит людям художник, в начале его творчества действительно сохраняют статус «тайны», с годами они меняют свой смысл, с ростом зрелости таланта оборачиваются глубоким осмыслением сущности самого человека и его связей с мирозданием. Мы должны помнить, что творчество Петрова-Водкина на любом этапе его эволюции невозможно понять без проникновения в глубины содержательности его образов, несводимых полностью к содержательности пластической формы, без попыток, приближения к архетипам его мифотворчества, его способов символизации действительности.

В ряде ранних полотен Петрова-Водкина главной и едва ли не единственной «тайной» оказывается сам художник, его душевное волнение и подъем в процессе творчества. Тогда радость от сделанного закономерно, прочно, ясно сама становится «тайной», о которой говорит художник миру, лишь слегка прикрывая ее оболочкой сюжетных толкований.

Таков «Сон», композиционным прототипом которого является юношеское произведение Рафаэля «Сон рыцаря», виденное Петровым-Водкиным в Национальной галерее в Лондоне. О том, что замысел картины не строился исключительно вокруг сопоставления двух женских аллегорий, свидетельствует история ее, начавшаяся с варианта, где участвовали три женские фигуры^[72]. Это обстоятельство говорит о желании автора проявить самостоятельность по отношению к картине Рафаэля. Сближение с композицией классика могло произойти уже в ходе работы над полотном в процессе поисков его «закономерной» «абсолютной» живописной и композиционной формы.

Содержание этой картины нельзя свести к верхнему «сюжетному» слою: пассивному взаимодействию трех фигур, как бы мы их не обозначили. Оно лежит где-то глубже, оно не открывается полностью при расшифровке аллегорий. Не случайно так натужны трактовки сюжета: и версия А. Н. Бенуа (со слов автора) о «Красоте» и «Уродстве», ожидающих пробуждения «Человека-художника»^[73], и более поздняя, также исходящая от Петрова-Водкина, об «оцепенении, в котором пребывала Россия»^[74]. В первой, как мне представляется, больше правды: эмоции художника, его внутреннее горение замыкалось в тот момент на самом творчестве.

Но волновало его не столько философствование по поводу «болезненной Красоты» и «здорового Уродства», сколько собственная борьба с карандашом или кистью в руке за строгую суровость формы, за «закованную» красоту рисунка, за цельность непривычного для публики колорита, решительно подчиняющего серо-охристой гамме пейзажа нежную розовость женского тела… Как истинно символистское произведение «Сон», по версии дочери художника, высказанной ею в телевизионном интервью, имел и некоторое провидческое значение в жизни автора — предсказывал драматическую коллизию любви к двум женщинам в начале двадцатых годов.

В итоге содержанием картины оказывается многогранный кристалл смыслов: обнаженный человек — пустынная природа, юноша — девы, спокойный сон — курящийся вулкан, обнаженные фигуры в «итальянском» пейзаже (итальянском и по мотиву, и ассоциирующемуся с живописью итальянских школ) и т. д. Художник уже в силах заставить нас воспринимать свои переживания как общедоступные картины, но еще далек от высшей убедительности символа, где разные грани сливаются в единый неразрывный смысл. Примечательно то, что сюжет, явившийся здесь не столько смыслом образа в целом, сколько мотивировкой живописи, в меньшей степени, чем живописная форма, занимал зрителя. Образ здесь еще не достиг безусловности символа, его разгадывали как шараду: «Картина допускает множество толкований: юноше снятся или Аристократия и Демократия, или Поэзия и Проза, или Идея и Материя и т. п.»^[75].

Всеобщее внимание привлекала непривычная, острая форма. «Картина же Водкина, — писал Бенуа, — внушает мне именно своей художественной концепцией и задачей. Я бы сказал больше: мне скорее портит удовольствие именно ее сюжетность, которая наводит на рассудочные упражнения мозга, отвлекая от чисто художественных впечатлений. <…> Что в ней ценно — это ее твердая неукоснительная цельность. Все сделано одинаково методично и строго. Самое построение композиции внушительно своей выдержанной суровостью и строгостью. <…> Но я люблю еще и „римские“ краски Дзуккаро или Сальвиати: краски пустыни, исторических минований, аскетизма и покаяния, краски холодного, но бодрого предутрия или белой ночи в стране пасынков природы. Именно эти краски Фивиады, эти суровые, терпкие, „покаянные“ краски собраны у Водкина и звучат строгим, печальным, в то же время бодрящим аккордом…»^[76]

Полотно получилось четкое, строгое, напряженное и в то же время гармоничное соразмерностью всех акцентов, пятен и форм, доказательное (в формальном смысле) и монументальное. Развитый глаз художников и критиков уловил значительность происшедшего. Бенуа сумел об этом убедительно написать. Репин отреагировал на предложенную концепцию живописной формы резким отрицанием…

В первой половине 1910-х Петровым-Водкиным был создан ряд лаконичных малофигурных композиций: «Юность. Любовь», «Изгнание из рая» и другие, отдаленным источником которых, возможно, была увиденная им в лондонской Tate Gallery картина Вильяма Стренга «Искушение» (1899), впервые показанная в 1902 году. Самой принципиальной из них была картина «Мальчики» (или «Играющие мальчики») — следующее этапное произведение. Его появление, вполне понятно как логичное развитие стиля: нарастание декоративизма и плоскостности (аналогичное движению Серова в работе над «Похищением Европы» или «Навзикаей и Одиссеем»), как попытка освоения достижений Матисса и окончательное освобождение от традиций Пюви де Шаванна.

Художник работал над «Мальчиками» весной 1911 года. Нам не известно, видел ли он до этого картину Матисса «Танец» (1910), появившуюся в коллекции Щукина осенью 1910 года. Известно, что Петров-Водкин был приглашен посетить эту коллекцию в 1914 году, однако исключить вероятность его знакомства с работой Матисса нельзя, учитывая почти буквальное совпадение колористического решения и близость мотива. В материалах 1908 года (времени пребывания во Франции) не прослеживается интерес нашего мастера к Матиссу. Вероятно, его высказывание на эту тему 9 декабря 1936 года следует считать позднейшей аберрацией: «Это идет от матиссовской музыки, от матиссовской культуры. <…> а может быть, это совпадение, потому что эта матиссовская музыка была затеяна при мне, когда я был в Париже, я знал, как это делалось. Так что, может быть, одновременное обдумывание одного и того же мотива и привело к такому результату»^[77].

Факт создания этой картины становится объемнее и больше говорит о дальнейшей эволюции художника, если учесть, как это предложила О. Тарасенко^[78], опыт непосредственно предшествовавшей «Мальчикам» работы над росписями в Васильевском Златоверхом соборе в Овруче осенью 1910 года. Знакомство с основами древнерусской стенописи дало художнику реальную возможность начать создание полотен лаконичных и концентрированно-экспрессивных по форме и образу, первым из которых стали «Мальчики».