Еще большее значение в творческой судьбе Петрова-Водкина имела его персональная выставка, организованная осенью все тем же неутомимым Маковским в помещении журнала «Аполлон». Он же написал большую рецензию, опубликованную отдельной брошюрой, в которой он кроме прочего обращает внимание на специфические особенности рисунка — его подчеркнутую остроту, сочетающую академические приемы с элементами деформации: «Импрессионист по темпераменту, он в то же время страстный рисовальщик. Если его рисунок академически неправилен, то намеренно»^[57].

Выставке посвятил статью Бенуа, он писал о Петрове-Водкине: «…для многих они [его работы. — Н. А.] могут показаться мучительными, тревожными, или даже отталкивающими, но в них глядит особая мужественная душа, полная внешних противоречий, но в глубинах своих ладная, озаренная и яркая… Петров-Водкин прекрасный колорист <…> Нет в сходстве его палитры с Парижем именно провинциализма, наивного перенимания… при чертах сходства, при вере в формулы не им открытые, Водкин остается все же вполне самостоятельным и свободным <…> Как в искусстве его земляка, саратовца Мусатова, талант Водкина, в сущности предназначен для „стены“, для больших поверхностей, для монументальной шири <…> я бы вовсе не хотел, чтобы стены эти выражали умные и глубокие мысли, ибо сама гамма красок художника, его тяжелый и значительный рисунок, свойственные ему особенности комбинации масс и линий уже содержат полноту искусства. Содержит или только может содержать? Я хочу сказать: есть ли Петров-Водкин уже зрелый мастер или только начинающий художник, развитие которого впереди? Я склонен думать, из уважения к нему, что он скорее — последний. Есть еще в Водкине сырость и даже известная неумелость. Это чудесный рисовальщик и его этюды карандашом, прямо классичны. Но в переносе их на полотно многое теряется»^[58].

Выставку отметили не только в кружке «Аполлона», но заметили и их оппоненты — футуристы. Велимир Хлебников использовал впечатление от выставки в стихах: «Где висящие турчанки / Древлянским напевам смены. Так Лукомского сменяет Водкин»^[59].

Успех Петрова-Водкина в Петербурге в январе 1909 года в элитарной художественной среде, на первый взгляд, выглядит не совсем понятным. Кажется, что могли дать петербургской художественной среде французские и африканские этюды молодого Петрова-Водкина, когда в России работали такие художники как Серов, Борисов-Мусатов, еще жив был Врубель, выставляли свои картины Малявин, плеяда петербургских мирискусников, московские пленэристы и жанристы.

Ответ, как мне представляется, связан с накопившимся ожиданием перемен, с ситуацией приближающегося перелома, с потребностью в появлении новых отношений, новых форм контактов искусства с действительностью. В ближайшее время все должно было сдвинуться. Уже через год-другой художественный процесс наберет быстрый темп: вслед за живописью «бубновых валетов» будут нарастать эксперименты авангардистов вплоть до создания беспредметного искусства, заявившего о себе со всей определенностью на рубеже 1913–1914 годов.

Петров-Водкин появился накануне решительных сдвигов. В начале 1909 года работы тридцатилетнего художника произвели впечатление свежести, силы, некоторой дерзости. В них увидели дисциплину, серьезный профессионализм (этому впечатлению особенно способствовали рисунки художника) и в то же время почувствовали отсутствие эстетизма, рафинированности, излишней рассудочности, характерной для круга самих мирискусников.

В статьях А. Бенуа и С. Маковского 1909 года были впервые сформулированы принципы искусства Петрова-Водкина и сделаны попытки прогноза дальнейшей эволюции. Известно, что первые экспозиции Петрова-Водкина в России 1909 года состояли почти сплошь из этюдов и рисунков, включали лишь три большие картины — «Берег» («Золотое руно», январь — февраль), «В кафе» (VI — «Союза русских художников», февраль — апрель) и «Рождение» (Персональная выставка в ноябре). Можно поразиться чуткости и проницательности А. Бенуа, увидевшего в Петрове-Водкине художника большой монументальной формы. Объяснением такой прозорливости помимо известного дара Бенуа-критика может служить и острота в то время проблемы большой монументально-декоративной картины для русской живописи. Решавшаяся в предыдущее десятилетие Врубелем, Борисовым-Мусатовым и некоторыми другими эта проблема заставляла задумываться о судьбах станковизма в русской живописи, о возможностях дальнейшего развития художественного процесса. В этот процесс и включился Петров-Водкин своими полотнами десятых годов.

Высказанное Бенуа предсказание о монументальности, лежащей в основе его искусства, во многом оправдалось — художник создал свой величавый монументально-декоративный стиль. Но, неизбежная ориентация на такую работу, возможно, сдерживала лирическую, чувственную составляющую его искусства. Подлинные шедевры художника рождались в единстве этих двух начал.

Важным эпизодом в начале петербургской жизни было участие Петрова-Водкина в 1909 году в постановке пьесы Леонида Андреева «Черные маски». Пьеса, написанная в 1908 году и пронизанная туманной символикой двойничества, маскарада, амбивалентности божественного и дьявольского, сразу привлекла внимание театров^[60]. П. П. Гайдебуров, ранее ставивший пьесу Петрова-Водкина «Жертвенные», привлек его к работе над спектаклем в Передвижном театре.

Действие пьесы происходит в средневековом замке. Петров-Водкин по подробному авторскому описанию создал образ грандиозного пространства зала. Он дал двухъярусное членение стены с гобеленом-картиной, повторенное им позднее в «Орлеанской деве», в несколько ином варианте в «Борисе Годунове» и почти буквально в «Женитьбе Фигаро» — то есть уже здесь начал складываться характерный для него образ сценического пространства.

Десятые годы для Петрова-Водкина — время активного и плодотворного творчества. Его вхождение в художественную жизнь России было стремительным и ярким, в ореоле дерзкого новаторства и шумных споров. Уже первые доброжелательные критики его искусства С. Маковский и А. Бенуа увидели и «особенную русскую мятежность» его живописи и «работы мучительные, тревожные». Благодаря журнальной полемике о картине «Сон» он быстро обрел всероссийскую известность.

Его уже абсолютно зрелое творчество первой половины 1910-х годов, возможно, выглядит более пестрым, чем позднейшее, из-за широты и разноплановости решавшихся живописных и изобразительных проблем, которые в свою очередь свидетельствуют о напряженных поисках адекватной формы отношения к миру. И само отношение художника к миру не было еще столь ясным и цельным, каким оно стало во второй половине десятилетия.

На первых порах весьма широк был диапазон эмоционального восприятия живописцем жизни: от классической упорядоченности мировидения до фиксации дисгармоничных и почти уродливых сторон действительности. Поэтому и стиль его картин начала десятых годов колеблется от идеальной гармонии «Греческого панно» (1910) и «Языка цветов» (1910), напоминающих поиски пластических абсолютов Ганса фон Маре и Борисова-Мусатова, до острой, почти гротесковой передачи натуры в картине «Старухи» (1909). Он сам впоследствии отмечал эту раздвоенность своих поисков: «С самого начального периода до 1910 года в моих работах идут какие-то два полюса, два направляющих, характерного для них <…> такие контрастирующие друг с другом работы, как „Колдуньи“ и „Берег“ 1907 и вплоть до „Сна“ и „Старух“ (1910 г.) эти два мироощущения попеременно доминируют друг над другом»^[61].