Оценивая свершенное и законченное творчество Петрова-Водкина как целостный феномен, попытаемся определить основное качество этого явления, его место в русском искусстве и значение для будущего нашей культуры. Петров-Водкин — один из самых известных художников первых десятилетий XX века в нашей стране. Хотя существует общепризнанный круг художников и художественных явлений, с которыми его обычно сближают, однозначной привязки к определенной группе все-таки нет — он занимает в русской художественной культуре своего времени некоторую «золотую середину». Возражая в 1916 году против применения этого термина к творчеству Петрова-Водкина, А. Ростиславов писал: «Любопытно отметить отрицательное отношение к нему и в крайних „правых“ и в крайних „левых“ художественных лагерях, однако термин „золотая середина“, иногда обусловливающий подобное отношение, тут менее всего приложим. В искусстве Петрова-Водкина настолько прочны свои особенные основы, что они не могут погнуться ни в какую сторону, не могут заставить художника примкнуть к какому бы то ни было течению»^[240]. Он оказался прав — Петров-Водкин сохранил «свои основы», не примкнул ни к правым, ни к левым и занял свою особую позицию.

Мирискуснический круг творческих и дружеских контактов, в который он вошел в начале творческого пути, оказался прочным и долговечным. Бенуа писал о его искусстве, эти статьи играли важную роль не только в творческой судьбе мастера, но и в художественной жизни России. Добужинский пригласил его преподавать в школе Е. Н. Званцевой. Значение педагогической деятельности Петрова-Водкина общеизвестно.

Не случайными были, конечно, и взаимоотношения с представителями символистского течения в русской живописи. При этом не менее важными, чем контакты с художниками, оказались для него отношения с людьми театра и литераторами. Близким другом Петрова-Водкина был писатель С. Мстиславский, моделью для образа умирающего комиссара послужил поэт-символист С. Спасский.

Важно вспомнить не только о естественном интересе Петрова-Водкина к художникам символистского направления или мастерам стилизации, но и о его контактах с представителями «левых» направлений. Он поддерживал хорошие отношения с П. Кончаловским. Одним из первых ярких впечатлений петербургской жизни, по свидетельству самого художника, было знакомство с Н. Кульбиным, устраивавшим тогда выставку «Треугольник». В феврале — марте 1912 года он принимал участие в диспутах, основным докладчиком на которых был Кульбин. В одном из газетных отчетов того времени Петров-Водкин был назван «молодым ультрапередовым художником»^[241].

О художественных воззрениях художника десятых годов мы узнаем по его многочисленным записям: конспектам лекций и выступлений, черновикам статей, по его переписке. Сутью творческой концепции Петрова-Водкина, как она предстает перед нами в его текстах, является вполне органичный сплав символизма и формализма — своеобразный символистский формализм.

Эта концепция роднит его творческие установки с теоретическими положениями А. Белого и, уже далеко не так явно, — с теоретическими построениями В. Кандинского. Все они находятся в промежутке или, точнее, в точке перехода от художественной культуры Серебряного века к авангарду. Подчеркнем, что Петров-Водкин никогда не выступал теоретиком литературного или художественного течения. Его теоретические принципы — яркий пример личной творческой концепции. Его кредо: раскрытие тайн мирозданья, тайн бытия через художественное творчество. Заметим также, что в теоретических рассуждениях художник гораздо ближе подходит к формалистическим концепциям авангарда, чем в своей художественной практике.

В силу особенностей его дарования — одновременно литературно-словесного и живописно-пластического — в Петрове-Водкине была сильна потребность в объективизации его идей и образов. Его не увлек путь чисто пластического эксперимента с формой, при котором субъективный фактор часто заслоняет общезначимое и широко доступное содержание художественной формы. Его интересовали самые глубокие и сущностные, самые, по выражению Юнга, «всеохватные» и «богооткровенные» идеи и переживания. В лучших работах мастер смог воплотить собственные переживания в образы, имеющие историческую культурную традицию, а потому открытые другим людям.

В десятые годы Петров-Водкин противостоит процессу разрушения преемственности новейшего искусства от предыдущих стадий. Он программно сохранял и использовал принципы европейского искусства Нового времени (от Ренессанса), а не только приемы искусства средневекового и фольклорного, как это было у авангардистов. Важнейшим из этих принципов был гуманизм.

В период постепенного ухода со сцены авангардных тенденций, в годы нарастания натурализма, возврата к академизму, отказа от пластических ценностей в пользу литературно-сюжетной содержательности живописных произведений Петров-Водкин горячо отстаивал принцип содержательности формы. Вместе со своими единомышленниками из группы «4 искусства» он оказался хранителем богатства наработанного и завещанного авангардом, что было подчас не под силу самим мастерам авангарда, вместе с беспредметностью утратившим силу пластики.

Современный взгляд на ситуацию позволяет нам увидеть, как маргинальное, с точки зрения авангардной идеологии, творчество Петрова-Водкина в двадцатые годы оказывается в главном русле художественного развития, демонстрируя в лучших произведениях прочную слитность пластического совершенства формы и глубины образного содержания. Его лучшие работы тех лет — натюрморты и портреты, живопись и рисунки самаркандского и парижского циклов, знаменитые жанровые картины двадцатых годов — свободны и от схематизма поздних авангардных экспериментов, и от пошлости ахровских тематических картин.

В двадцатые — тридцатые годы авторитет Петрова-Водкина был высок, велика была его популярность как педагога. Его избрали председателем ленинградского Союза художников, несмотря на беспартийность и репутацию формалиста. Видимо, художники даже в общественных условиях искажавших естественное течение художественных процессов, чувствовали значение исторической миссии таких мастеров, как Петров-Водкин, В. Фаворский и ряд других, сумевших сохранить и передать молодому поколению знание о форме, добытое новаторами в первые два десятилетия века.

Произведения, созданные Петровым-Водкиным, были глубоко идейными не в официальном звучании этого слова, а по сути. Это было героическое искусство большого стиля. Такими качествами творчество мастера было созвучно атмосфере грандиозной социальной революции и потому востребовано государственной властью. Но это не отменяет того факта, что эволюция искусства XX века была не только следствием и результатом социокультурных условий, но подчинялась и собственным внутренним закономерностям. Творческая биография Петрова-Водкина, несмотря на всю сложность протекавших в его работе процессов, в целом выглядит логичным и, пожалуй, необходимым звеном художественной эволюции.

24 октября (по старому стилю) в Хвалынске Саратовской губернии в семье Сергея Федоровича Водкина и его жены Анны Пантелеевны, урожденной Трофимовой, родился сын.

27 октября он был крещен именем Косьма^[242]. Семья носила две фамилии Петровы и Водкины, лишь позднее сам художник прочно соединил их в одну. В метрике К. С. Петрова-Водкина отец художника значится как «Сергей Федоровичъ Водкинъ», в свидетельстве об окончании городского училища художник назван: «Козьма Сергеевичъ Водкинъ (он же Петровъ)»^[243]. В юношеском дневнике он называл себя Петровым, в рецензии на спектакль «Жертвенные» 1906 года фамилия автора пьесы дана как Петров^[244]. Ранние живописные работы (1901–1905) также часто подписаны «Петровъ»^[245].