Переходным от традиционного типа матери-кормилицы к новому неожиданному образу обнаженной матери, ведущей ребенка, послужил для Петрова-Водкина сангинный рисунок, датированный июлем 1917 года (Псковский музей), где юная обнаженная женщина держит на руках маленького ребенка. По композиции фона и эмоциональному звучанию этот лист несколько напоминает тревожное движение природы в акварельном эскизе «Гибель (Ураган)» (1914). Однако здесь не звучит тема гибели — трагизм пришедших в движение стихий уравновешен уверенной постановкой женской фигуры в центре, ее спокойной и изящной пластикой. И в картине «Утро. Купальщицы» хрупкая фигура женщины-матери излучает твердую уверенность в незыблемости основ бытия, в ней спокойная пластика человека, сознающего драматизм жизни и противостоящего ему.

В работах 1917 года Петров-Водкин подвел итоги многолетних раздумий и художественных поисков, создал свою «энциклопедию русской жизни». «Полдень» — это детально-подробное и предельно очищенное до пронзительного лаконизма символической формулы «житие» русского крестьянина, дорога его жизни от младенчества до последнего пути, его труды и дни, его радости и заботы, покой и печали… Счастливым озарением находит художник композиционное решение эпической темы: мы знаем, как давно он искал такой композиционный разворот.

Горы и ложбины, поля и луга, лесные склоны и крестьянские усадьбы, речные протоки и песчаные плесы — мир этот столь широк и разнообразен, что ненавязчиво, но неотступно и однозначно ассоциируется с представлением не о клочке земли, но о целой — земле-планете, где живет человек. Этот зеленый природный мир не рассыпается ворохом подробностей: и композиционно и содержательно он осенен золотыми плодами яблок на переднем плане. Яблоки — знак трудов человеческих, земледельческих, знак райской праведности крестьянского мира и знак малой родины художника, славной плодами своих садов.

В этом полотне поражает и напоминает древние фрески свобода и органичность композиционного решения: жизненная убедительность условного декоративного колорита, подчиненная смысловой задаче равновеликость фигур разных планов, удивляет способность художника строить единый, цельный, очень определенный по эмоциональному звучанию, но многогранно развернутый и глубинно содержательный образ. В картине «Полдень» Петров-Водкин впервые развернул собственную перспективную систему, названную позднее «сферической», «наклонной». Он и прежде экспериментировал с перспективой, искал композиций, позволявших игнорировать требования прямой перспективы. При этом возникали образы волевого напора, единичного индивидуального переживания. Перспективная система Петрова-Водкина в том качестве, в котором он ее использовал здесь, — это своеобразное отрицание индивидуализма прежних опытов, замена его «хоровым» всеобщим переживанием мира людьми. Вместе с тем сохраняется присутствие художника, его остро индивидуальная интерпретация действительности и волевое усилие по организации восприятия зрителя.

Важным достоинством творчества Петрова-Водкина было то, что в своей эволюции оно, обогащаясь новыми качествами, не утрачивало накопленное ранее. В декоративных композициях («Мальчики», «Купание красного коня» и др.) сохраняется выразительность неоклассического рисунка и моделирования формы. В образах русских женщин и девушек при всей их узнаваемости просвечивают черты итальянских ренессансных мадонн и фигурных композиций. Накопленное мастерство сохранялось в творческой памяти мастера. Решая новые задачи, он возвращался к приемам, казалось бы, уже ушедшим в прошлое. Мягкая живописная техника, приобретенная в годы учебы в России и Франции, в какой-то мере вновь была востребована в работе над полотнами 1917 года («Утро. Купальщицы», «Полдень»), над натюрмортами 1918 года и в дальнейшей работе двадцатых-тридцатых годов.

Октябрьскую революцию Петров-Водкин встретил в пору могучей и уверенной зрелости своего дарования. Уже был позади и важный слом живописной манеры — переход от декоративной, программно плоскостной живописи в духе «Купания красного коня» к воздушной прозрачности и новой пространственности картин 1917 года. Однако мы не видим в работах 1918 года лишь простого и естественного продолжения начатого ранее. Несомненно, они прочно лежат в русле живописной эволюции мастера, и их появление после «Утра» и «Полдня» понятно и логично. Но также отчетливо воспринимается нами их живая связь с неузнаваемо изменившимся внешним миром, окружавшим художника, их роль в освоении этого нового мира.

Живописный «Автопортрет» 1918 года резко меняет звучание портретных образов Петрова-Водкина и едва ли не общую концепцию человека в его творчестве. Исчезла зачарованность, завороженность причастностью к иным мирам, иным, нездешним законам бытия, присущая до сих пор множеству персонажей художника. В острой лепке черт лица, рельефа головы, складок воротника — не только выражено напряжение, суровый аскетизм облика, не только прочитывается состояние мобилизованности, причастности человека окружающему — здесь рельефным («контррельефным», как говорили в двадцатые годы^[135]) построением объема, выступающего из фона, почти буквально передана «вдвинутость», включенность человека в реальность сегодняшних событий. В этом портрете можно почувствовать созвучие словам Блока, в январе 1918 года написавшего свою поэму: «Во время и после окончания „Двенадцати“ я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг — шум слитный, вероятно, шум от крушения старого мира». Андрей Белый, прочитавший эти слова на вечере памяти поэта, заметил: «Здесь характерна эта физиологичность, эта органистичность восприятия, это ощущение стихий, почти физическое»^[136].

При этом психологическое пространство портрета не ограничено сиюминутностью реального окружения, оно включает в себя всю ширь зелено-голубых сфер мирозданья, духа, истории… В этом — продолжение начатого в портретном жанре ранее. Но именно к реальности сегодняшнего дня так напряженно прикован внимательный взгляд художника, к ней обращены его вопросы, его понимание и сомнения. Помимо этого важнейшего исповедального смысла автопортрет важен для нас и как документ времени — исторический тип человека 1918 года, и как живописный эквивалент контрастного соединения аскетической скудности быта и высокого накала эмоционально-духовной жизни людей.

В «Автопортрете» Петров-Водкин чрезвычайно точно выразил основной пафос своей жизни той поры и жизни плеяды людей, близких ему по жизненным позициям и судьбе, — приятие действительности без обманной идеализации ее, приятие мужественное и трезвое, с сознанием неизбежности самопожертвования и готовности к нему. Для нашего мастера основой такого отношения был продуманный, выношенный, программный демократизм его искусства десятых годов, поддержанный сотрудничеством с левыми эсерами — наследниками народников XIX века — в их изданиях. Свободой от эгоистической окраски отношение художника к революции родственно блоковскому. Не случайно знакомые в течение нескольких лет Блок и Петров-Водкин именно в 1918–1920 годах контактировали наиболее активно и на общественной арене, и лично. Для них обоих это была единственная достойная русского интеллигента позиция.