Балакиревцы считали, что опера должна откликнуться на новые идеи, которые несет жизнь. Оперный жанр представляет огромные возможности для создания высокосодержательной и в то же время доступной многим музыки. В опере полнее всего может быть воплощен музыкальный образ народа и народных героев, нагляднее, чем в любом другом жанре, острее, многограннее могут быть изображены драматические конфликты современности и прошлых эпох.

Не сразу в рамках кружка сложилось произведение, отвечавшее идеалу,— слишком трудна была задача. Ее решению предшествовали поиски, эксперименты.

Сам Балакирев дальше многочисленных замыслов и отдельных набросков не пошел. Опера у него не получилась. Его товарищи действовали успешнее. Хоть и медленно, но подвигался «Ратклиф» Кюи. Сюжет юношеского произведения Гейне отвечал стремлению молодого композитора к воплощению напряженных конфликтов, бурных страстей.

Нетрудно понять, чем привлек Мусоргского роман Флобера «Саламбо». Драматический эпизод из истории, картины народных бедствий и скорбей, яркие образы древнего Карфагена, восстание рабов, разнообразные острые конфликты — все это позволяло создать высокосодержательную, исполненную драматического напряжения оперу, которая отвечала бы идеалу или по крайней мере приближалась к нему.

Молодой композитор принялся за работу: набрасывал либретто, сочинял музыку. Из-под его пера вышел ряд замечательных по выразительности, драматизму эпизодов. В них проявилось умение живописать народные массы, показывать их состояние в моменты тревоги, смятения, трагического отчаяния, безудержного порыва к свободе. Психологической правдивостью отмечены и некоторые сольные сцены. В сцене-монологе главного персонажа оперы — ливийца Мато, предводителя восставших рабов и наемных солдат, Мусоргский достиг правдивой, разносторонней характеристики образа.

Мусоргский работал над оперой около трех лет. Он постоянно показывал вновь сочиненные отрывки товарищам, в первую очередь Балакиреву. Однако произведение не было закончено. Чем дальше продвигалась работа, тем яснее понимал композитор, что ему нужен русский сюжет. Он охладевал к повествованию о далеком африканском городе-государстве... На недоуменные расспросы о том, почему оставлено сочинение, композитор однажды ответил: «Это было бы бесплодно, занятный вышел бы Карфаген». И, помолчав, добавил: «Довольно нам востока и в «Юдифи». Искусство не забава, время дорого».

Мусоргский торопился выйти на свой путь. Ему хотелось теснее связать свое творчество с современностью. Эта характерная для всех балакиревцев черта начала проявляться у него с особой силой.

Жизнь кружка шла своим чередом. Друзья много времени проводили вместе: встречались в домашней обстановке, на концертах, в театрах. Расширялся круг их знакомых, многолюднее и разнообразнее по содержанию становились их вечера.

Не реже раза в неделю общие встречи проходили у Балакирева на Офицерской улице. «У меня,— писал Милий Алексеевич А. П. Захарьиной,— теперь каждую среду бывает собрание всех русских композиторов, играют наши новые (буде кто сочинит) произведения и вообще хорошие назидательные вещи Бетховена, Глинки, Шумана, Шуберта и проч.». Среди сочинений зарубежных композиторов нередко исполняли сочинения Берлиоза: летом 1862 года Стасов побывал у него в Париже и привез незнакомые в кружке произведения французского композитора.

Часто музицировали у Кюи. У него были два рояля, и монументальные произведения исполняли в восемь рук. Балакиреву и Мусоргскому, как самым сильным в кружке пианистам, в этих ансамблях поручали наиболее сложные партии. В исполнении вокальных сочинений помощь нередко оказывала Мальвина Рафаиловна Кюи — жена Цезаря Антоновича.

В 1862 году семья Кюи переехала с Малой Итальянской улицы на Воскресенский проспект (ныне проспект Чернышевского) — сначала в дом Козлова, а после того, как хозяин сдал их квартиру под трактир,— в дом Мухина (не сохранились).

Еще живя на Малой Итальянской улице, Кюи организовали несколько театрализованных представлений, о которых потом долго вспоминали в кружке. Они состоялись в квартире родителей Мальвины Рафаиловны, где была большая зала, которую приспособили для спектаклей.

В 1859 году Кюи за несколько месяцев написал одноактную комическую оперу «Сын мандарина» (в подражание комической опере Обера «Бронзовый конь»). Либретто написал его товарищ по Инженерной академии В. А. Крылов — он увлекался театром и в будущем стал плодовитым драматургом, чьи пьесы занимали немалое место в театральном репертуаре Петербурга.

Новое произведение решили исполнить своими силами с привлечением знакомых. Слушателей собралось немало, среди них были Даргомыжский, Стасов. Партию оркестра исполнял на рояле автор, лишь в увертюре ему помог Балакирев: ее сыграли в четыре руки. С женской ролью хорошо справилась Мальвина Рафаиловна Кюи. Всех поразил Мусоргский — Мандарин. Он выразительно пел и проявил яркое актерское дарование. Столько жизни, веселости, ловкости, комизма было в его пении, дикции, позах и движениях, что, как вспоминал Стасов, вся компания от души смеялась.

Вскоре после оперы поставили сцену Гоголя «Тяжба». При ее исполнении отличились Филарет Мусоргский и Виктор Крылов.

Собирались балакиревцы и в доме флотского офицера Василия Васильевича Захарьина. Он и его жена Авдотья Петровна были музыкантами-любителями (он — певец, она — пианистка) и входили в число близких друзей кружка. Жили они неподалеку от Балакирева на Торговой улице в доме Скоробогатова (ныне дом № 25а по улице Союза Печатников), а затем переехали еще ближе — в дом Маркелова на Офицерской улице (сейчас дом № 33 по улице Декабристов). Как и на других встречах, в доме Захарьиных звучали инструментальная музыка и романсы, исполнялись отрывки из опер. Интересно описывала эти вечера дочь Захарьиных Александра Васильевна Унковская: «Балакирев, Мусоргский и их друзья, молодые музыканты — пионеры новой музыки, бывали у моего отца в Петербурге почти каждый день... Оперы «Жизнь за царя», «Руслан и Людмила» Глинки и «Русалку» Даргомыжского я знала наизусть, потому что они почти каждый день исполнялись у нас в доме. Maman — отличная пианистка, ученица Гензельта — изображала оркестр, а оперные роли распределялись между отцом и его друзьями, но так как их не всегда бывало достаточно для всех ролей, то одно лицо исполняло по несколько партий, а хоровые партии пели все вместе, мужчины пели женские роли, и дядя Митя, брат maman, даже ухитрялся петь партию Людмилы в «Руслане» женским голосом в настоящем регистре, отлично выполняя все фиоритуры... Иногда даже костюмировались — всем было весело, и музыка русских классиков изучалась в атмосфере простодушной радости. Исполнялась у нас также и музыка иностранных классиков...»

Музыкальные вечера были праздником для балакиревцев, но не одни только радости несла им жизнь. Каждый из них испытывал материальные трудности и другие невзгоды.

Балакирев — опытный, ярко и разносторонне проявивший себя музыкант — постоянно нуждался в деньгах: заработков на скромное существование и помощь отцу и сестрам не хватало.

«Заниматься музыкальным авторством — самое лучшее средство умереть с голоду»,— писал однажды Милий Алексеевич Стасову. К сожалению, в России того времени дело так и обстояло. Судьба Балакирева ярко подтверждает это.

Немало тревог вызывало у него и состояние здоровья. Лечение мало помогало. Нервный, впечатлительный, Балакирев нередко впадал в подавленное, угнетенное состояние. Возникали мысли о смерти: ему казалось, что она кружит неподалеку — ждет его или кого-нибудь из близких людей. Он стал мнительным. Когда все у него было хорошо — думалось, что это не к добру. Если друзья не пишут — значит, что-то случилось. Когда в отъезде он узнал о пожарах в Петербурге, то сразу же решил, что его квартира сгорела и друзья скрывают это от него. Милий Алексеевич испытывал постоянную неудовлетворенность своим творчеством. Его огорчало, что он сочиняет не так много и не так быстро, как хотелось бы. Иногда сочиненное казалось ему слабым и бесцветным, хотелось уничтожить все, что написано. Свое настроение Балакирев таил от близких.