Так, упомянутые уже вариации Моцарта из Сонаты ля мажор как будто раскрывают нам более подробно и явственно оттенки самой темы. В ее легком звучании мы слышим и певучее начало, и мягкую танцевальность, и контрасты ярких аккордовых фраз с глубокими басами.

В эпоху музыкального романтизма — в XIX веке — возникает еще один тип вариаций, получивший название «свободных» или «романтических».

Теперь композитор свободно изменяет мелодию темы. Чрезвычайно притягательной для варьирования становится и сфера гармонии.

Особую область в свободном варьировании представляет развитие жанровых моментов. Иногда они заложены в образном строе самой темы, но чаще являются результатом значительного переосмысления первоначального образа.

Необычайное многообразие подобных коренных перемен мы встречаем в знаменитых «Симфонических этюдах» Р. Шумана. Это своеобразный цикл вариаций для фортепиано. Значительность содержания, громадный диапазон образных контрастов, динамика развития — все перечисленное как бы уподобляет сочинение крупному произведению для оркестра с широким симфоническим развитием. Отсюда родилось название вариаций.

Тема «Симфонических этюдов» представляет собой траурный марш, в котором слышна то величавая поступь, то мягкая лирика. Мелодия темы не принадлежала Шуману. Композитор взял ее для вариаций, поставив перед собой задачу провести через ряд трансформаций и преобразовать в конце цикла в противоположное по характеру звучание — победное шествие. Шуман использует в этом сочинении разнообразные приемы. Образный строй темы уже в первых вариациях резко меняется, соседние вариации сильно контрастируют друг с другом. Из темы выделяются отдельные фразы, которые звучат в разных голосах, а порой остаются лишь ее гармоническая основа и форма, а мелодическая линия исчезает вовсе. Композитор использует и полифонические приемы развития. Жанровая основа темы — маршевость — проходит через множество метаморфоз. Звучание музыки приобретает то причудливый, то театрально-патриотический, то скерцозный, то гротескный характер. Завершаются «Симфонические этюды» развернутым финалом. Здесь, в свободной рондообразной композиции главенствует маршеобразный мотив ликования. Завершается цикл победными фанфарами.

XIX век утверждает еще один тип вариационной формы — вариации на неизменно повторяющуюся мелодию. Вариации такого типа были особенно любимы русскими композиторами. В русской музыке их утвердил М. И. Глинка, отчего их иногда и называют «глинкинскими». В форме вариаций на неизменную мелодию написано несколько номеров из оперы «Руслан и Людмила». Среди них — «Персидский хор» из третьего действия, Баллада Фина, хор «Лель таинственный».

Важнейшее значение в развитии подобных вариаций имеют возможности инструментовки и динамики. Выдающимися примерами в этом смысле являются «Болеро» М. Равеля и эпизод вражеского нашествия из первой части Седьмой («Ленинградской») симфонии Д. Д. Шостаковича.

Уже сам эффект многократного неизменного повторения мелодии создает затаенную напряженность, как бы «накапливания» энергии. Что касается сопровождающих мелодию элементов, то уже от них зависит конкретный характер целого. Если в «Болеро» Равеля скрытая напряженность как бы концентрирует в себе динамику танцевальной стихии, то в музыке Шостаковича данная конструкция приобретает иной смысл.

Первоначальное звучание темы нашествия оставляет впечатление некоторой неясности образа. Тема похожа на песню и марш одновременно, звучит затаенно, очень четко делится на составляющие фразы. Подспудную напряженность придает ей непрерывная дробь малого барабана. В дальнейшем, при повторениях, в ней обнаруживаются такие «подробности», что страшный ее смысл делается абсолютно ясным. Дробь малого барабана, не прекращаясь ни на минуту, все нарастает. Вступает медная группа, ведущая тему нарочито неприятными на слух, как бы «фальшивыми» аккордами. С бесовским весельем подхватывают мелодию струнные. Прибавляются все новые и новые инструменты, увеличивается роль ударных. И кажется: что-то бездушное, совершенно лишенное тепла, человечности, но обладающее чудовищной энергией, обрушивается на человечество. Возникает невиданная в музыке картина зла.

На протяжении конца XIX и всего XX века композиторы пользуются всеми разновидностями вариационной формы. Так, возрождаются и продолжают активную жизнь пассакалья и чакона. Не уходят со сцены и классические «строгие» вариации. Рождаются все новые и новые разновидности свободных вариаций. Различные приемы варьирования вступают в сложное взаимодействие друг с другом. Вариационную форму в течение последнего столетия мы можем встретить у самых разных композиторов, принадлежащих разным странам, творческим направлениям, обладающих ярко самобытными чертами. Это Рахманинов и Скрябин, Брамс и Регер, Шостакович и Прокофьев, Р. Штраус, Онеггер, Барток, Хиндемит. История вариационных жанров убеждает нас в необычайном богатстве заложенных в ней возможностей. Все это говорит об удивительной жизнеспособности жанра, убеждает в его богатом и плодотворном будущем.

Он стоит, молчаливый, приткнувшийся к стене, старый рояль марки «Лихтенталь». Некогда его звуки наполняли парадную гостиную дома Волконских, а их клавиш, тогда еще не потускневших от времени, часто касались нежные пальцы Марии Николаевны. В этом доме декабрист Сергей Волконский и его жена прожили последние пять лет сибирской ссылки.

Но вернемся в еще более далекие времена.

Еще впереди 14 декабря 1825 года, еще окружен ореолом воинской славы, добытой на полях сражений с Наполеоном, князь Волконский, еще радуется увлекательной поездке по Крыму юная Мария Раевская, правнучка великого Ломоносова и дочь другого героя Отечественной войны 1812 года генерала Раевского. И любуется ею опальный поэт Александр Пушкин. Он пишет ей в альбоме нежные стихи, а потом еще долгие годы на полях его рукописей возникает профиль Марии, которой он посвятит многие стихотворные строки. Но пока никто не знает, что этой хрупкой девочке уготована трагическая и прекрасная судьба, что она — одна из одиннадцати русских женщин, перед подвигом которых склонят голову грядущие поколения.

«Вы стали поистине образцом самоотвержения, мужества, твердости, при всей юности, нежности и слабости вашего пола. Да будут незабвенны ваши имена!» — напишет декабрист А. П. Беляев.

Всего несколько месяцев семейной жизни выпало Марии Раевской, ставшей женой князя Волконского. Ее оборвали залпы пушек на Сенатской площади Петербурга, куда морозным утром 14 декабря 1825 года вышли многие лучшие представители молодой дворянской России, чтобы выразить протест против царского самовластия. Среди них — и Сергей Волконский, один из самых активных деятелей Союза Благоденствия, а потом Южного общества, поставившего своей целью изменение существующего строя. И он же оказался в числе первых арестантов, которых новый император Николай I в отместку за декабрьские события лишил всех прав и сослал в сибирскую каторгу, а затем на вечное поселение.

Уже в марте 1826 года Мария Волконская, узнав об аресте мужа (от нее это долго и тщательно скрывали), пишет: «Какова бы ни была твоя судьба, я ее разделю с тобой, я последую за тобой в Сибирь, на край света, если это понадобится...»

Молодая женщина, только вступившая в жизнь, отказалась от привычного благополучия, ей пришлось оставить только что родившегося сына и всех горячо любимых родных. Долг верности звал ее в неизвестное будущее. Эта стойкость потрясла ее отца, старого генерала, знающего цену мужеству, и перед смертью, глядя на портрет дочери, он произнес: «Вот самая удивительная женщина, какую я когда-либо знал».