В Лондоне, как и в Париже, Нижинский посещал девушек легкого поведения. Слуга Дягилева, Василий Жуков, знал об этом, но он не вмешивался. Он, без сомнения, догадывался, насколько были необходимы Нижинскому эти доступные удовольствия. Его проделки послужили причиной забавной сцены. После одной из ночных прогулок Нижинский в бессознательном состоянии оказался в одной из ночлежек для бездомных в Челси – без сомнения, в ту ночь он много пил. Неожиданно он проснулся, перепрыгнул через кровать соседа, взлетев в огромном прыжке, перелетел на другую сторону комнаты, а потом принялся прыгать по всему помещению, как дьявол. Поскольку он не говорил по-английски, Нижинский, немного придя в себя и успокоившись, пытался объясняться жестами; наконец, ему удалось нацарапать название отеля на клочке бумаги. Через некоторое время к ночлежке подъехало такси, из которого вышли элегантно одетые господа. Среди них выделялся Дягилев. Из великолепного кошелька он достал соверены, золотые монеты, щедро раздал их всем, кто столпился вокруг, и забрал Нижинского.[134]
После выступления в Лионе Русский балет вновь приехал в Монте-Карло. Нижинский работал над «Весной» то с сестрой, то с Мириам Рамберг, которая рассказывала, что, когда он оставался наедине с ней, Дягилев присылал своего слугу наблюдать за ним. Достаточным ли объяснением этому недоверию станет ревнивый характер Дягилева? Не думаю. Без сомнения, Дягилев чувствовал, что Нижинский отдаляется от него. По этому поводу танцовщик писал: «Я не мог соглашаться с ним во взглядах на искусство. Я ему говорил одно, а он мне говорил другое». Общаться с ним было все труднее, Нижинский становился все более «высокомерным, капризным и несговорчивым», писал Стравинский.
Парижский сезон 1913 года должен был проходить в мае в открывшемся месяц назад Театре Елисейских Полей, инициатором постройки которого стал ловкий делец Астрюк, не решавшийся никогда прежде на подобный риск. Архитектура театра представляет собой переход от арт-нуво к модернизму 1920-х годов. Снаружи прекрасное здание в стиле модерн, в отличие от остальных парижских театров, украшали барельефы Антуана Бурделя. Айседора Дункан и Нижинский послужили образцами скульптору при создании барельефа, названного «Танец». По мнению Бурделя, «в танцовщике жил странный дух свободолюбивого зверя; он был груб, но наивно человеколюбив, в нем было что-то от священного животного».[135] Так что Нижинскому предстояло танцевать в театре, украшенном его же изображением.
Но 4 мая, примерно за две недели до начала сезона, Дягилев предъявил ультиматум Астрюку. Он знал, что нужен ему, и бесцеремонно использовал для собственной выгоды желание Астрюка, чтобы парижский сезон Русского балета состоялся в Театре Елисейских Полей. Спустя несколько лет Астрюк так пересказывал этот эпизод:
Я сказал Сергею Дягилеву:
– В этом году больше никакого «Шатле» и никакой Оперы! Вы будете у меня!
– Однако, дорогой друг, Опера очень настойчиво меня приглашает.
– Скажите на милость! И какую сумму предлагает вам Опера? Двенадцать тысяч франков за представление как обычно?
– Да! Но вы должны понять, что люди говорят, будто Русский балет придумал Астрюк! За это, дорогой друг, надо платить!
– Сколько?
– По крайней мере двадцать пять тысяч франков за представление.
– Даже за двадцать спектаклей?
– Даже за двадцать спектаклей.
Почти полмиллиона! На кон были поставлены честь и самолюбие. Я подписал. (…) Это безрассудство, которого я не мог не совершить, сделало возможным создание «Весны священной».[136]
Дягилев предполагал показать балет «Игры» после «Весны священной». Но так как он прекратил дела с Императорскими театрами (импресарио услышал, что там заимствуют его декорации, костюмы и даже переманивают исполнителей), программу следовало изменить. Таким образом, балет «Игры» был включен в премьерное представление сезона, намеченное на 15 мая. А между тем работа над ним еще не была закончена; по правде говоря, Нижинский прекратил заниматься постановкой этого балета летом 1912 года в Монте-Карло. Когда он вновь взялся за работу, ему пришлось иметь дело с Тамарой Карсавиной и Людмилой Шоллар. Но обе артистки критически относились к своим ролям и репетировали неохотно, «механически».
Во время репетиций «Игр» ему ни разу не удалось объяснить, чего он от меня хочет, рассказывала Карсавина. Невероятно трудно разучивать партию механически, слепо имитируя показанные им позы. Поскольку мне приходилось поворачивать голову в одну сторону, а руки выворачивать в другую, словно калеке от рождения, мне бы очень помогло, если бы я знала, ради чего это делается. Пребывая же в совершенном неведении относительно конечной цели, я время от времени принимала нормальную позу, а Нижинский счел, будто я намеренно не желаю ему подчиняться.
Нижинский был увлечен неестественными движениями («гротескными», говорил Бенуа), и этот интерес не объясняется просто поисками новой экспрессивности. Такие движения болезненно привлекали его, примерно так же, как и безумцы:
Я люблю сумасшедших, потому что умею говорить с ними. Когда мой брат был в сумасшедшем доме, я его любил, а он меня чувствовал. Его приятели меня любили. Мне было тогда восемнадцать лет. Я понимал жизнь сумасшедшего. Я знаю психологию сумасшедшего.
На разработку этих неестественных для нормального человека движений, которые он заставлял танцовщиков повторять, его могли вдохновить позы и жестикуляция пациентов больницы для душевнобольных на Новознаменской даче, где содержался его брат Станислав…
Когда труппа прибыла в Париж, балет еще не был закончен. Дягилева это сильно встревожило, и он потребовал завершить «Игры» немедленно. Состоялась репетиция, но этот день оказался весьма неудачным для Нижинского, и только танец вывел его из апатии.
Он стоял посреди репетиционного зала в полной растерянности, вспоминает Григорьев. Я почувствовал, что положение безнадежно, и предложил повторить то, что было уже поставлено, в надежде разбудить его воображение. К счастью, это дало желаемый результат.[137]
Но представление балета 15 мая 1913 года успеха не имело. Странность поз (они больше напоминали гольф, а не теннис), лишенное мастерства исполнение, отсутствие гармонии между движениями и музыкой, ощущение незаконченности – все это вызвало у зрителей замешательство; публика ничего не поняла. Возможно, она предположила, что «Игры» – это комическое представление? Нижинского удивила и опечалила реакция зрителей. В это время ухудшились и его отношения с Дягилевым:
Я стал открыто ненавидеть его и однажды толкнул его на улице в Париже. Я его толкнул, так как хотел ему показать, что я его не боюсь. Дягилев ударил меня палкой, потому что я хотел уйти от него. Он почувствовал, что я хочу уйти.(…) Я плакал. Дягилев меня бранил. Дягилев скрежетал зубами, а у меня на душе кошки скребли.
В двадцать четыре года Нижинский, наконец, освободился от многолетнего влияния любовника. Даже в том, что касалось искусства, он больше не полагался на Дягилева и пытался развиваться самостоятельно.
После показа «Игр» состоялась премьера «Весны священной». Это случилось через две недели, в годовщину «Послеполуденного отдыха фавна» (Дягилев, будучи суеверным, намеренно выбрал эту дату). Генеральная репетиция прошла гладко. «Исполнялся балет идеально, – писала Бронислава, – в полной гармонии между сценой и оркестром». А 29 мая 1913 года, когда поднялся занавес, опытный глаз, по словам Кокто, обнаружил бы в переполненном зале «все необходимые компоненты скандала». На премьере «Тангейзера» в Старой опере на улице Ле Пелетьер в 1861 году эстеты и щеголи (те, что аплодируют громче всех, одни из любви ко всему новому, другие из ненависти к хранителям устоев, сидящим в ложах) были изолированы на галерке, и это дало возможность консерваторам в полной мере выразить свое негодование. Дягилев оказался более прозорлив. Хороший тактик, он устроил так, что в галерее между ложами бельэтажа и большими ложами, где в те дни не было откидных сидений, стояли носители новых идей, художники, поэты, журналисты и музыканты, желавшие аплодировать Стравинскому и Нижинскому, модники же сидели совсем близко от них. Дягилев ожидал бури? Не думаю и разделяю в этом случае мнение Стравинского.[138] Зрители пришли, потому что им расписали сладость и распущенность Востока, они желали вдохнуть аромат роз и насладиться экзотическими танцами, а перед ними оказались суровый северный пейзаж и грубые крестьяне, трясущиеся от страха перед своими старейшинами. Им показали дикий хоровод, пробуждающий плодородие земли, и принесение в жертву богу Солнца девственницы. Скандала ждали, и ожидания оправдались:
