1913: «Игры» и «Весна священная»
После «отдыха фавна» Нижинский поставил еще один балет на музыку Дебюсси. Композитор сочинил музыку специально для спектакля молодого хореографа по просьбе Дягилева. Она оказалась длиннее предыдущей и звучала восемнадцать минут.
Либретто, предложенное Дебюсси, не содержало какого бы то ни было драматического сюжета. Закат. В парке играют в теннис. Сначала появляется молодой человек, а вслед за ним две девушки. Свет больших фонарей окутывает их призрачным сиянием, и они похожи на заигравшихся детей: они ищут друг друга, теряют из виду, они преследуют друг друга, ссорятся и толкаются без причины, просто так… Ночь теплая, небо окутано нежными облаками… В конце концов, все они обнимаются. Но все это очарование нарушается, когда в середину их нежного круга попадает еще один мяч, брошенный чьей-то злокозненной рукой. Удивленные и испуганные, молодой человек и девушки исчезают в глубине ночного парка.
Я сочинил этот балет один, пишет Нижинский. Дягилев и Бакст помогли мне записать сюжет этого балета, потому что Дебюсси, знаменитый композитор, требовал сюжета на бумаге. Я просил Дягилева помочь мне, и они с Бакстом вместе записали мой сюжет.
Идея создать балет без последовательного повествования принадлежала Нижинскому. Балет «Игры» с этой точки зрения был современнее «Фавна». Нижинский продолжал двигаться в направлении, ведущем к разрыву с существующей в искусстве традицией. Ни одна из постановок Русского балета в этом смысле не принадлежала к авангарду. Конечно, балеты «Пир» и «Карнавал» тоже почти лишены интриги, но одно это не делало их современными. Они все еще принадлежали старинной традиции дивертисментов (что было принято при королевских дворах), а вот «Игры» скорее напоминали абстракцию. Нижинский вспоминает, что Дебюсси «плохо относился к такой идее, но ему дали десять тысяч франков за этот балет, а поэтому он должен был его закончить».[228]
Все это представляется вполне невинным и очень наивным. Но «Тетради» Нижинского показывают, что это совсем не так:
Я выдумал этот балет о страсти.(…) В этом балете показана страсть друг к другу трех молодых людей. (…) «Игры» – это та жизнь, о которой мечтал Дягилев. Дягилев хотел иметь двух мальчиков. Он не раз говорил мне об этом, но я ему показал зубы. Дягилев хотел любить двух мальчиков одновременно, и он хотел, чтобы эти мальчики любили его. Два мальчика[в балете] – это две девушки, а Дягилев – молодой человек. Я нарочно замаскировал эти личности, потому что я хотел, чтобы люди испытали отвращение. Я испытывал отвращение.
Жак-Эмиль Бланш делится интересной информацией о замысле «Игр»:
Вацлав рисовал на скатерти. Дягилев, казалось, был не в духе и кусал пальцы; Бакст смотрел на рисунки с ужасом. Нижинский говорил только по-русски, и прошло некоторое время, прежде чем я стал понимать, о чем идет речь. «Кубистический»[229] балет, который впоследствии получил название «Игры», представлял собой игру в теннис в саду, но ни в коем случае там не должно быть романтических декораций в стиле Бакста! Не будет ни кордебалета, ни ансамблей, ни вариаций, ни па-де-де, только девушки и юноша в спортивных костюмах и ритмические движения. В одной из сцен группа должна изображать фонтан, а игру в теннис – с фривольными мотивами – прервет крушение аэроплана. Что за ребяческая идея![230]
Этот отрывок показывает, что Нижинский с самого начала имел четкое представление о стилистике и о декорациях. Их выполнил Бакст, что и объясняет посредственность результата (как предполагает Жак-Эмиль Бланш, идеи Нижинского расходились с видением художника). Бронислава пишет в своих «Воспоминаниях»:
Меня сразу смутили декорации.(…) Огромная пустая сцена изображала сад, написанный в бледных серо-зеленых тонах. На этой открытой площадке три маленькие фигуры артистов выглядели так, словно они бродли по пустыне. (…) Хореографии Нижинского требовалось более камерное оформление – просто укромный уголок в саду вместо обширного пространства пустынного сада.
Художник оказался более изобретателен в создании костюмов. Их произвела фирма «Пакэн», они предназначались для игры в теннис, отличались простотой и «современностью стиля» («Фигаро», 17 мая 1913 г.) и были полностью белыми. Но костюм Нижинского потом переделали. На генеральной репетиции балета, когда танцовщик вышел на сцену уже с гримом и в костюме (на нем были рыжий парик, рубашка с закатанными рукавами, красный галстук, бриджи до колен, с красной каймой и на красных подтяжках, и белые носки с красными отворотами), Дягилев вскричал:
– Нет, нет, это совершенно невозможно! Он не может танцевать в таком виде!
На что Бакст ответил:
– Как ты можешь так говорить, Сережа? Это уже дело решенное, все уже готово и так и останется. Я не буду ничего менять.
Но Дягилев принял решение:
– Хорошо, Левушка, ты менять ничего не будешь, но и танцевать в этом они тоже не будут.[231]
И действительно, импресарио сам изменил костюм своего возлюбленного. Он сохранил белую рубашку и красный галстук, но подтяжки отверг и вместо бриджей дал танцору белые брюки, облегающие икры и заканчивающиеся чуть выше лодыжек.
Хореография основывалась на одном благородном стремлении: создать нечто новое. С этой целью Нижинский использовал движения и позировку, свободные от техники классического балета. Танцовщики начинали движение не из ан-деор, а из шестой позиции, похожей на стойку теннисистов. У Нижинского в руке была ракетка. Чтобы подчеркнуть спортивность темы, он включил в балет много резких прыжков. Из этого не следует, что «Игры» были лишены изящества: как расставленные пальцы Фавна выражали всю степень его волнения, так же, постепенно поднимаясь на пуанты, девушки показывали, как возрастает их страсть. Нижинский также значительно углубил свои исследования замедления движений и неподвижности. Балет был построен на разорванном ритме и позах, напоминающих этрусские статуэтки и римские статуи.
15 мая 1913 года «Игры», тем не менее, провалились, публика этот балет не приняла. Можно ли сказать, что виной тому была плохая хореография? Не так ли считал Павловски, когда писал: «С той же точностью, с какой волшебная палочка открывает скрытые в земле родники, враждебность публики показывает уровень художественной ценности произведения» («Комедья», 17 мая 1913 г.)? Но не имеет ли право художник-революционер относиться к публике небрежно и держаться самоуверенно? Оскар Уайльд по этому поводу определенно заявлял: «Настоящий артист никогда не замечает публики».[232] Как только признаем свое превосходство над толпой зрителей в даровании, а также в понимании цели, мы не можем больше испытывать уважение к выражению коллективных эстетических предпочтений людей, которые уступают нам во всем. Публика для нас превращается в скопление людей, это просто слово, это просто огромная однородная масса… Не считает ли художник, что работает лишь для лучшей и разумнейшей части публики – и что только художники и мэтры искусства могут оценивать его творение?.. Но тут мы вынуждены признать, что коллеги Нижинского довольно сдержанно выражали восторг по поводу «Игр». Сам Нижинский позже писал: «Этот балет не удался, потому что я его не чувствовал. Я хорошо его начал, однако потом меня стали торопить, и я его не закончил». И в самом деле, у Нижинского просто не было достаточно времени для того, чтобы закончить постановку. Все свои силы он тратил на создание «Весны священной». К тому же «Игры» репетировали только под фортепьяно. А поскольку в подобной ситуации оркестр незаменим, это сделало балет немного нескладным, по мнению Валентины Гюго. Двадцать лет спустя Стравинский напишет в «Мемуарах»: «Что касается танцев этого балета, то они совершенно изгладились из моей памяти».[233] Безусловно, балету многого не хватало. Читая то, что писалось о нем в то время (как восторженные отзывы, так и откровенно враждебные), и рассматривая фотографии, постепенно приходишь к выводу, что «Игры» и в самом деле былислабымбалетом.
