Дягилев поделился этой мыслью с Тэссой, невесткой Нижинского, и та согласилась. Когда Нижинского одевали, Лифарь обратил внимание, что «ноги великого танцора с некогда выпуклыми мускулами» стали «такими вялыми, что приходилось только удивляться, как они поддерживают его тело».[192] В девять часов вечера Нижинского отвезли в Оперу. Дягилев сидел с ним в ложе. Это было их последнее появление на людях вместе. Зрители и бывшие коллеги, в частности Лидия Соколова, приходили в перерыве, желая выразить свое почтение Нижинскому. Но он никого не узнавал. И оставался совершенно безучастным во время первых двух спектаклей. Ни Карсавина, ни декорации «Призрака розы» не оживили его память. «На его влажных губах застыла идиотская улыбка, – писал Астрюк, – он смотрел на ярко освещенную сцену, и ни один мускул не дрогнул на его лице».

Перед началом «Петрушки», который шел последним номером, Нижинского отвели на сцену, чтобы сфотографировать его с членами труппы. На сделанной фотографии слева от него стоят Кремнев, Бенуа, Григорьев и Карсавина в костюме Балерины; она держит Нижинского под руку. Дягилев находится позади него, ласково улыбаясь, его рука лежит на плече Нижинского. Справа на Нижинского с симпатией смотрит Лифарь в костюме Арапа. Увидев фотографов, Нижинский, повинуясь нежданно проявившемуся рефлексу, широко улыбнулся, как во времена своей славы. Карсавина пишет, что, перед тем как ее попросили смотреть прямо в объектив, она заметила, что Нижинский испытующе всматривается ей в лицо, словно силится узнать.

Когда фотосъемка закончилась, танцоры стали готовиться к выходу на сцену, а Нижинского проводили обратно в ложу. Во время исполнения «Петрушки» лицо его раскраснелось, по словам Дягилева, он «словно дышал огнем».[193] После спектакля, когда ему сказали, что пора возвращаться, он вскричал: «Я не хочу!» Дягилев и граф Харри Кесслер помогли ему спуститься по высокой лестнице, ведущей к служебному входу. Дягилев поцеловал его в лоб и посадил в машину. Кесслер записал:

После этого Тэсса Пульски, сестра Ромолы, написала Дягилеву письмо, датированное 30 декабря 1928 года. Судя по тому, что там написано, Нижинский не остался полностью равнодушен к тому вечеру в Опере:

К несчастью, надежды эти не сбылись, и только спустя очень долгое время Серж Лифарь (на этот раз в одиночестве) увиделся с Нижинским.

В июне 1939 года, когда он уже был хореографом в Парижской опере, Лифарь организовал в Музее декоративного искусства в Лувре выставку, посвященную Дягилеву; 28 июня в павильоне Марсан состоялось благотворительное гала-представление с целью сбора средств на лечение Нижинского. Вацлав и его жена жили тогда в маленьком пансионе недалеко от Бёрна. Лифарь приехал к ним и еще раз попытался оживить воспоминания танцовщика. Для этого в комнате установили перекладину, и Лифарь стал делать упражнения перед Нижинским, потом исполнил фрагмент из «Фавна». Вацлав остановил его и кое-что исправил. Когда же Лифарь попытался исполнить фрагмент из «Призрака розы», Нижинский, стоя спиной к станку, совершил высокий прыжок, и его снял присутствовавший фотограф Жан Мазон. Впервые за двадцать лет танец на несколько мгновений вновь завладел его телом.

Нижинский умер 8 апреля 1950 года в Лондоне, так и не обретя душевного здоровья.

Нижинский был исключительным человеком. Но в первую очередь достойны восхищения его выдающиеся качества танцовщика. Их мы и рассмотрим подробнее в этой части книги.

Самым поразительным его качеством была способность совершать невероятные прыжки. Дягилев называл прыжки Нижинского «волшебными»; Бронислава говорила об «огромных прыжках» и «полетах». Нижинский был способен без разбега подпрыгнуть на метр. Это позволяло ему виртуозно исполнять требующие почти акробатического мастерства прыжки, в частности гранд-жете. Астрюк называл его гранд-жете в конце «Призрака розы» «фантастическим».

Главным образом, способность к необыкновенным прыжкам зависела от физических данных, унаследованных Нижинским от отца. Но он разработал собственную технику. В то время в Императорской балетной школе учили делать прыжок исключительно силой колена через деми-плие, а стопа вытягивалась только в воздухе. Нижинский же, говорит Бронислава, учил ее чувствовать пол не только стопой, но и пальцами: тогда в момент прыжка выброшенное силой подъема и стопы тело резко взлетало вверх. Эта методика, которую сейчас преподают во всех балетных школах, позволяла к тому же добиваться идеального положения напряженных ног во время прыжка. Чтобы повысить мышечный тонус, он также отрабатывал вариации своих прыжков в ускоренном темпе. Когда Нижинский совершал прыжок, впечатление, что он парит высоко над сценой, усиливалось благодаря его небольшому росту (всего один метр шестьдесят три сантиметра).

Трудно сказать, поразили бы настолько прыжки Нижинского современных зрителей. Школы танца с тех пор постоянно развивались, и сцена узнала много других танцовщиков, владеющих виртуозной техникой прыжка, в частности Нуриева, Барышникова, Никола Ле Риша. Но в начале двадцатого века прыж-ки Нижинского казались чудом. Выходя однажды из «Ковент-Гарден», поэт Руперт Брук воскликнул:

Именно необыкновенные прыжки обеспечили ему славу танцовщика. Публика была в восторге, потому что находила удовлетворение ее страсть к эффектным зрелищам. Сам Нижинский писал:

Сестра Нижинского рассказывает, что он часто с досадой спрашивал себя, не нужны ли публике эффектные трюки больше, чем изощренная техника. И действительно, только немногие знатоки могли наслаждаться другими его качествами танцора. В число таких людей входила Кшесинская, которая «восхищалась не только его прыжками, но и его необыкновенным талантом артиста».

Точность – это характеристика качества исполнения па. Чем ближе к канону они исполняются, тем больше точность. Помимо экстраординарной способности к прыжкам, Нижинский обладал еще и отличной техникой. Он в совершенстве умел исполнять самые сложные па классического танца. Его сестра вспоминает, что он без малейшего усилия делал три тура в воздухе и антраша-дикс, десять пируэтов, а для этого необходимо быть, по меньшей мере, очень одаренным. Он демонстрировал необыкновенную смелость движений еще в подростковом возрасте. Хореография, которой ему предстояло овладеть по предписанию Обухова, чтобы 10 апреля 1905 года участвовать в ежегодном спектакле Императорской балетной школы, включала, кроме перечисленных сложных па, дюжину пируэтов а-ля згонд, то есть двенадцать итальянских поворотов. А ведь Нижинскому тогда исполнилось всего шестнадцать лет.