То, что музыка порождала движения танцовщиков, отражено в карикатуре Кокто. По мнению Жака Ривьера, Нижинский, в отличие от Фокина, не прибегал к мимике, «инструменту, который призван помогать бедной в своих средствах хореографии».[240] Как и в «Фавне», и в «Играх», состояния души и сиюминутное бытие выражалось в «Весне» только посредством движений тела. Музыке дикости Нижинский противопоставил движения и жесты, такие же дикие и необузданные. Это конечно же не могло понравиться толпе зрителей, но Нижинского упрекать за это не следует: тот, кто желает угодить вкусам большинства, называет себя моралистом; тот, кто заявляет, что понять суть искусства – значит развивать в себе интерес к исключительным произведениям, считает себя эстетом. Музыка Стравинского подвела Нижинского к самому краю бездны, она заставила его увидеть чудовищную основу мира.
Это своего рода биологический балет, пишет Жак Ривьер. (…) Стравинский говорит, что хотел запечатлеть волнение весны. Но это не обычная, воспеваемая поэтами весна с ее легкими ветерками, птичьим пением, бледными небесами и нежной зеленью. Здесь только суровая борьба роста, панический ужас от появления жизненных соков, от обновления клеток. Весна, увиденная изнутри, с ее неистовством, с ее судорогами и размножением.[241]
Сам Нижинский писал: «Я нахожусь перед пропастью, в которую я могу упасть». Но он не упал, он воплотил весь этот ужас в художественную форму, которая вызывала ощущение хаоса, из которого родилась.
Вот что критик Андре Левинсон писал о «Весне священной»:
Мы видели, как в «Весне» Нижинский (…) изо всех сил старается передать в ритмике танца суть музыки, свободной, с переменчивым ритмом, пытается выразить в движении эту постоянную пульсацию, оживляющую чудесную поэму о жизни первобытной души. Любая хореографическая система, которая бы попыталась лишь с помощью имитативных движений передать тот динамизм, который утверждается музыкой Стравинского с невероятной мощью, провалилась бы. Танцовщик, который является лишь рабом ритма, обрекает себя на небытие. Он цепляется за многозначные и символические жесты; смесь далькрозовского автоматизма и жеманной мимики… жанр разрушен самими исполнителями, увлеченными синкопами, все это вызывает лишь желание нервно рассмеяться. К тому же, отягощенные грузом, переходящим по наследству всем специалистам по ритмике – и в этом месть непризнанной Терпсихоры, – они попадаются в каждую ловушку, расставленную обманчивым многообразным ритмом «Весны».[242]
По мнению Левинсона, музыка Стравинского, хотя по сути и очень ритмичная, не была пригодна для танца. Возможно, предполагает он, без постоянных смен тактов она была бы более адаптивна. Но она отягощала танец и порабощала его, а танец, в свою очередь, никак не обогащал музыку. (Это рассуждение вызывает улыбку сейчас, когда мы уже знаем, что музыка Стравинского почти самая «танцуемая» в мире: со времен Нижинского все великие хореографы предлагали зрителям свою версию «Весны священной».) Андре Левинсон – критик с претензией на ученость. Но ему не посчастливилось быть природно одаренным более благородными и изысканными качествами. Все дело просто в отсутствии чувствительности и способности восторгаться. Считая, что осуждает Нижинского, он осуждал собственную неспособность воспринимать. Он даже пытался скрыть грубость своих оценок под обманчивым покровом музыковедческой риторики. Левинсон стал жертвой определенной небрежности: в его глазах все, что он не понимал, было неоправданным излишеством; а то, что было не ясно лично ему, определялось как невразумительное. Такой подход оказался тем более вредным, что, как и многие другие критики, он опирался на свое суждение тем чаще, чем меньше понимал. «Люди думали, что человек хорошо пишущий понимает танец. Я хорошо понимал танец, потому что сам танцевал», – писал Нижинский. Для правильного восприятия хореографии «Весны» вовсе не требовался развитый интеллект, только чувствительность могла помочь понять ее смысл. Конечно, «Весна» была невразумительна и полна крайностей, но Нижинский этого и добивался…
Кокто вспоминает о том впечатлении, которое на него произвела сольная партия, созданная Нижинским для своей сестры:
Этот танец Избранной, танец наивный и безумный, танец насекомого, танец лани, очарованной удавом, делал [ «Весну»]самым потрясающим спектаклем, который я могу вспомнить.
А ведь в исполнении Марии Пильц 29 мая 1913 года этот танец был не более чем бледной копией того, что Нижинский показывал на репетициях.[243] Несмотря на стилизованные отточенные движения, в нем чувствовался необыкновенный трагизм. Руки танцовщицы судорожно переплетались, закрывая лицо в пароксизме страха и растерянности.
И почему же балет «Весна священная» не нравился? Есть три простых ответа на этот вопрос. Во-первых, он был революционен для искусства танца и поэтому не мог быть оценен всеми. Важно то, что некоторые представители артистической элиты сразу безоговорочно приняли его таким, каким он был – то есть как новое произведение, интерес к которому оправдывал многочисленные попытки его комментировать. Во-вторых, декорации и костюмы уступали блистательной музыке и новаторской хореографии. По мнению Кокто, склонному к зубоскальству, «Рерих – художник посредственный. Его костюмы и декорации к “Весне”, с одной стороны, не были чужды духу произведения, но с другой – приглушали его некоторой своей вялостью».[244] Я не разделяю этого мнения, но оно принадлежит человеку, с чьим авторитетом следует считаться. И в-третьих, возможно, что хореография, полная необыкновенной магии, могла показаться некоторым несколько однообразной. Опять же, по мнению Кокто, ясно была видна «параллельность музыки и пластики». Это, очевиднейшим образом, объясняется влиянием методики Далькроза на хореографические поиски Нижинского. Это был выбор эстетики. Но результат не всегда получался удачным. Дебюсси писал другу: «Я считаю месье Далькроза одним из злейших врагов музыки. Можете себе представить, какое разрушительное воздействие его метод мог произвести в мозгу такого молодого дикаря, как Нижинский!» По поводу тождественности замысла и трактовки Кокто хорошо сказал: «Многократно повторенный аккорд меньше утомляет слух, чем многократно повторенное движение утомляет глаз». Другими словами, систематическое применение метода Далькроза приводит к «автоматической монотонности».[245] Это мнение разделял и Стравинский.
Он [Нижинский] полагал, что танец должен выявлять музыкальную метрику и ритмический рисунок посредством постоянного согласования, пишет композитор. В результате танец сводился к ритмическому дублированию музыки, делался ее имитацией.[246]
Возможно, именно эта предвзятость и была основной причиной прохладного отношения к балету, а не его оригинальность или отрыв от классического стиля. Не так уж невероятно, что некоторые зрители были неприятно поражены полным внешним согласованием танца с музыкальной метрикой, тем, что каждый аккорд сопровождался определенным четким жестом, не замечая при этом внутренней связи между хореографией и музыкой.
1916: «Тиль Уленшпигель»
Балет на музыку Штрауса был коротким. Как и «Игры», он длился восемнадцать минут. В этой работе Нижинский возвращается к драматическому сюжету: «Я показал “Тиля” во всей красоте. Его красота проста. Я показал жизнь “Тиля”». Балет состоит из одиннадцати эпизодов, в каждом из которых рассказывается своя история. Каждый раз главный герой при поддержке простого люда, к которому принадлежит сам, разыгрывает священников, богатых торговцев, знатных господ и дам, профессоров. В итоге его ловят, судят и казнят. Несмотря на это балет был очень легким и веселым до самого конца, а Тиль – неужели он обманул смерть? – вновь появляется на сцене перед тем, как опускается занавес.
