Именно это видно в «Играх». Балет отражал состояния души, там не было интриги, которую можно было бы записать на бумаге: на сцену выкатывается теннисный мяч, потом появляются танцовщики: один, два, три; они входят и выходят, выкатывается еще один мяч, потом все исчезают… В основе «Игр» даже не было либретто. Оформление балета с точки зрения драматургии носило лишь формальный характер. Следует заметить, что такое тяготение к абстракции делает невозможным отражение окружающего мира a posteriori.[254] Жак-Эмиль Бланш замечал: «”Игры” напоминают чертеж с острыми углами; ими управляет скорее абстрактное видение мира, а не чувства».

На самом деле если и можно сказать, что Нижинский и Кандинский были близки по своим художественным взглядам, то только в том смысле, что первый создавал «танец будущего», придуманный вторым. Движения в «Фавне», так же как и в «Весне», угловатые, иногда неестественные, не привлекательные с традиционной точки зрения, идеально соответствовали взглядам, изложенным в работе Кандинского «О духовном в искусстве»: «И тут [в новом танце] общепринятая “красивость” движения должна будет и будет выброшена за борт». Отказ от традиционного представления о том, что красиво, напоминает подход Пикассо и Стравинского. И в этом проявляется гений художника, обладающего всеми средствами выражения. Согласно Иммануилу Канту, гений – это человек, который создает оригинальное и уникальное произведение, не считаясь с принятыми академическими нормами. Он также отвергает обыденный конформизм и тем навлекает на себя порицание общества. Это и был случай Нижинского, чей балет «Фавн» «уничтожил» Кальмет, но тут же поддержал Роден. Немногим ранее Оскар Уайльд написал:

«Душа и тело обязательно испытывают профессиональную деформацию», – писал Кокто. В случае Нижинского страсть к танцу (глубоко односторонняя, как всякая страсть) была абсолютом и не позволяла развиваться ничему другому. Известно, что танцовщик не владел самыми обычными навыками, например не мог с легкостью читать и писать. Телесно он тоже был полностью подчинен танцу, что проявлялось даже в повседневной жизни. На одном из своих рисунков Кокто изобразил его в городском костюме, сидящим на стуле и… держащим ноги во второй позиции. Танец владел им полностью, не отпуская ни на мгновение. Поэтому неудивительно, что писательское творчество для Нижинского означало продолжение танца.

По форме его записи прерывисты, как движения в балете «Весна священная», и угловаты, как жесты в «Фавне»:

Я – глуп, я – глуп. Глуп – это труп, а я не труп. Труп, труп, труп, а я не труп. Я не хочу тебе зла. Я люблю тебя, тебя. Ты не любишь, любишь меня. Я люблю, люблю тебя.

Его манера письма очень телесна. Нижинский истощал себя, не зная меры в упражнениях и репетициях («Я работал как вол. Я жил, как мученик. (…) Я чуть не умер, потому что перенапрягся. Я был подобен лошади, которую заставляют кнутом тащить тяжесть»), и так же чрезмерно напрягался, заставляя себя вести записи:

И в том, и в другом случае он доводил себя до предела. Нижинский искал в процессе письма переживание аскетического, а в его случае – имевшего почти мазохистский характер, опыта, который давал ему танец.

Для Нижинского написанная строчка не могла быть невыразительной. Как исполнитель может изменять роль, так, по убеждению Нижинского, личность пишущего влияет на почерк и вид написанного, изменяя его восприятие: «Я люблю красивый почерк, в нем есть чувство». И эту особенность нужно было сохранить:

Печатный станок предает писателя, потому что напечатанные буквы лишены жизни. Нижинский был уверен, что в рисунке письма, то есть в почерке, скрыта личность автора. В почерке самого Нижинского чувствовался танцовщик. Как и он, его «писание прыгало»; а тот, чье писание прыгало, говорил он, это «человек необыкновенный».

Почерк, по мнению Нижинского, сугубо индивидуальное проявление, и это выражается и в ритме, и графически. Это вовсе не удивительно, по-другому он и не мог думать. В Санкт-Морице танцовщик почти подошел к рубежу, за которым общение с внешним миром прекращается. Классический язык уже не мог передать то, что он хотел сказать, и нужно было изобретать нечто новое. Поэтому танцовщик и написал свои «Тетради» на русском языке, вперемежку с польскими и французскими словами. Некоторые фразы неправильно построены, некоторые слова он пишет с прописной и со строчной буквы. Все вместе написано, вероятно, на одном дыхании, и мысли связаны скорее ассоциативно, чем логически.

Но как ни странно, этот особенный индивидуальный стиль не делает текст невразумительным. Его необычность, напротив, часто помогает Нижинскому выразить смысл, который был бы утрачен, если бы выражение было более правильным: фраза «Я человек с ошибками» объясняет больше, чем «Я человек, имеющий недостатки». Переплетение мыслей в особенной форме выражения у Нижинского так же экспрессивно, как в поэзии.

Некоторые места «Тетрадей» действительно напоминают стихи. Нижинский и сам писал:

В высшей степени очевидно, что стихи Нижинского написаны танцовщиком. Это длинные вариации на одну и ту же тему, а именно смерти и испражнений: