Есть, пожалуй, еще одно, последнее объяснение провала «Игр». Спустя две недели после создания балета Дебюсси писал одному из своих друзей:

Композитор имеет в виду методику Далькроза, согласно которой жесты просто должны соответствовать ритму пьесы (движения рук и ног отображают длительность нот). Если систематически применять этот метод, то танец будет иметь монотонный характер. И это по меньшей мере, согласно мнению Сирила де Бомона:

Не только эти рассуждения, но и мнение множества других критиков можно свести к мысли, что провал «Игр» объяснялся усердным следованием методу Далькроза. Нижинский слишком тщательно старался соотнести движения с музыкой, нота за нотой. Несмотря на простоту и легкость, это объяснение все же однобоко. Слабость его проявляется даже в тех аргументах, которые должны его обосновывать. Всего одна фраза Дебюсси о полупарализованном танцоре, в неподвижности прислушивающемся к музыке, уже показывает, что связь Нижинского с музыкой была гораздо сложнее, чем все хотели думать. Даже Фокин, которого нельзя заподозрить в снисходительности по отношению к молодому хореографу, восхищался его умением «следить за течением музыки», правда если она была хорошей. Что касается метода Далькроза, Нижинский применял его не так уж и систематически, поскольку он совмещал его с собственными исследованиями неподвижности.

Однако, несмотря ни на что, балет «Игры» провалился. Более того, «в балете не пытаются спасти репутацию спектакля, провалившегося на премьере. Публика на него не пойдет. Декорации и костюмы будут сложены в большие корзины» (Бронислава). Это и случилось с «Играми», которые после нескольких показов в Париже и Лондоне исчезли из репертуара дягилевской компании.

Между тем 29 мая второе творение Нижинского заставило всех окончательно забыть об «Играх». 1913 год стал временем появления балета «Весна священная». Воспоминания Стравинского о постановке этого балета вызывают некоторое удивление. Композитор не раз подчеркивает неосведомленность Нижинского в области музыки:

Человек, никогда не скрывавший своего недовольства, Стравинский открыто заявлял, что Нижинского приходилось знакомить «с самыми элементарными основами музыки – длительностью нот (целые, половинные, четверти, восьмые и т. п.), метром, темпом, ритмом и так далее» и что «усваивал он все это с большим трудом». Это было слишком сурово: Стравинский, желая подчеркнуть некомпетентность Нижинского (композитору совершенно не нравилась хореография «Весны»), немного перестарался. Известно, что Нижинский умел играть на множестве музыкальных инструментов, в частности на фортепьяно. Он был одарен острым музыкальным чутьем, хотя и не умел ясно выражать свои идеи (которые часто, из-за глубины и тонкости, ускользают из-под власти слов) и затейливо рассуждать о музыке. Сам Нижинский писал: «Я не люблю пианистов с умом. Музыка умная – это машина». Тем не менее вполне вероятно, что Нижинский был не способен осваивать партитуры, – возможно, и потому, что, по воспоминаниям сестры, он предпочитал играть по слуху. Одним из недостатков Стравинского было то, что он общался со своими коллегами так, словно те ничего не смыслят в музыке. Он был всецело поглощен собственной персоной и слишком жаждал признания («он ищет обогащения и славы», писал Нижинский), чтобы признавать за другими способность работать с ним вместе. Если Нижинский и не обладал музыкальной осведомленностью, его восприятие и способности не становились от этого беднее и мельче. На самом деле объяснением категоричности композитора конечно же служат такие его слова: «Нижинский не сделал ни малейшей попытки проникнуть в мои собственные постановочные замыслы в “Весне священной”».[238]

Когда он создавал для своей сестры сольную партию «Священной пляски», Нижинский внимательно слушал музыку, затем просил пианиста сыграть каждую музыкальную фразу в отдельности. «Иногда он останавливал пианиста посреди музыкальной фразы и просил вновь и вновь проигрывать несколько тактов, чтобы их ритм запомнился полностью» (Бронислава). Наконец, он придумывал движения и па, громко отсчитывая ритм, по методу Далькроза. Движения, рассчитанные в соответствии с музыкой, получались «сильными, резкими и спонтанными». Темой «Весны» были русские языческие ритуалы, и персонажи, первобытные люди, своим обликом даже напоминали животных.

Нижинскому требовалось показать времена, когда люди были еще близки к кормилице земле, и это отвечало намерению Стравинского, который писал: «Я хочу, чтобы в моем произведении чувствовалась близость человека к земле, родство и единство жизни человека и почвы, и я пытался передать это четким сжатым ритмом».[239] Этого эффекта Нижинский достигал буквальным образом, понижая центр тяжести танцоров. Движения, которые он придумывал, как и в «Фавне», были трудны для исполнения, и, так же как и в других балетах, он с трудом добивался от артистов того, чего хотел. По словам Бориса Кохно, для отработки балета понадобилось сто двадцать репетиций. Лишь его сестра, с которой они были очень близки, понимала его желания. Именно поэтому он пришел в ярость, когда узнал, что Бронислава беременна. Нижинский считал ее незаменимой. Но предназначенную для нее роль довелось исполнить Марии Пильц.

Как и в «Фавне», Нижинский рассматривал каждую группу танцоров в отдельности, отказавшись от их размещения симметричными группами и повторяющихся движений кордебалета. Танец каждой группы состоял из движений, возникших независимо от других групп. В этом он обогнал Фокина, который в «Сильфидах» и в «Половецких плясках» сохранял традиционную структуру Мариуса Петипа. Чтобы подчеркнуть первобытный характер ритуалов, хореограф прибегнул к примитивным формам: танцовщики образовывали простые круги, двойные и тройные, которые затем переплетались.

Музыка Стравинского, звучащая сорок минут, должна была рассказывать о времени, когда мир был диким и свободным. Она щекотала вялые нервы пресыщенных денди и модниц; зрители почувствовали мощь природы и ужасы забытых культов. Стравинский опрокинул всю традиционную ритмическую систему, у него темп менялся такт за тактом. Балет также отличался новой оркестровкой: струнные и духовые инструменты использовались в их крайних регистрах, и таким образом они производили новые звуки. Наконец, по просьбе Дягилева «Весна священная» была инструментована для огромного оркестра, который и воспроизводил особые инструментальные эффекты. Скажем, в прелюдии причудливое соло фагота исполнялось в самых высоких регистрах, и это совершенно сбило с толку музыкальных критиков, которые не могли определить, «что за инструмент производит эти звуки» («Жиль Блаз», апрель 1913 г.). Нижинскому же предстояло понять музыку Стравинского, ухватить ее суть и воплотить в хореографии. Танец был для него всепоглощающей страстью, радостью жизни. То, с какой гордой смелостью он повернулся спиной ко всем правилам классического танца, восхищает – даже если при этом были забыты строгость и точность; восхищает и то, как он, влекомый страстью, искал новые формы, которые только и могли соответствовать музыке Стравинского.