Действие балета можно пересказать в нескольких словах: Фавн видит, как на поляне резвятся семь нимф. Его охватывает желание, когда он видит, как главная нимфа раздевается, чтобы искупаться в ручье (нагота изображалась короткой золотистой туникой). Когда он пытается приблизиться к ней, купальщица в страхе убегает, оставив на земле свой шарф. Фавн подбирает его, расстилает на скале, ложится, прижавшись к нему лицом, судорожным движением бедер демонстрирует свое соединение с ним и замирает в истоме. Тема необычная, хореография еще более необычна. Нижинский работал над «Фавном» самостоятельно, пробуя на сестре разные движения и позы. Он сочинил этот балет, как сам писал впоследствии, под впечатлением жизни с Дягилевым. «Фавн – это я», – сказал он. Смысл «Фавна» угадывается без труда: Нижинский пытался показать со сцены свое влечение к женщинам (я уже писал, что он предпочитал прекрасную половину человечества) и неспособность его удовлетворить.

Существуют балеты, которые никогда не стареют, потому что они никогда и не были модными или современными: они приходят в мир уже взрослыми. «Послеполуденный отдых фавна» к таким не относится. Едва появившись на сцене, нимфы из священного леса принимали определенную позу, выставив вперед руку и вывернув бедро, двигались механически, словно ожившие мертвецы, восставшие из невидимых гробниц (Астрюк). Все их движения были «угловаты» (Кокто). Когда главная нимфа видела Фавна, она прыгала прямо вверх, сохраняя в воздухе профильное положение тела со слегка согнутыми коленями; приземлившись, она делала резкий поворот на сто восемьдесят градусов, не отрывая пяток от пола, а затем, сохраняя то же профильное положение, убегала за кулисы (Бронислава). Кокто дал подробное описание этой странной хореографии:

Эти строки требуют пояснения. Первое замечание Кокто относится к медленным движениям Нижинского. Это очень важно, потому что в то время никто так не танцевал. Нижинский вариативности ритма жестов придал особую важность в своих художественных исследованиях, а этого не делали даже Лои Фуллер и Айседора Дункан. Он заложил основу совершенно новой эстетики, и ее развитие мы видим сейчас, почти век спустя в произведениях типа «Богиня цветов» («Леджент Лин Данс Тиэтр», Китай), где замедленность почти достигает степени неподвижности. Нижинский также впервые акцентировал движения шеи (она у него была удивительно длинной, с развитой мускулатурой. Милисент Ходсон даже писала, что он относился к собственной шее, как к пятой конечности[222]). В «Фавне» он очень сильно опускал подбородок, так что затылок его оказывался почти параллелен потолку, что напоминало характерный для козлов наклон головы. А когда Фавн видел нимф, он подчеркивал охватившее его животное волнение, вытягивая вперед руки, раскрывая ладони и отставляя большой палец.

Танец, когда сохраняется фронтальное положение тела к зрителям, притом что голова повернута в профиль, стал еще одним новшеством. Нижинский не просто вдохновлялся рисунками на греческих вазах, он, желая их «оживить», создал новые позы. В отличие от Фокина, который всего лишь воссоздал «атмосферу» в балете «Дафнис и Хлоя», Нижинский сохранил античный стиль, следуя ему в мельчайших деталях. Когда он представил свою постановку, «артисты поняли, что его вдохновили позы фигур, застывших на барельефах, портиках античных зданий и греческих вазах».[223] Отказавшись танцевать лицом к зрителю, он, естественно, отвергал ан деор, основное положение ног, принятое в классическом танце (поскольку становиться в такую позицию не имеет никакого смысла, не повернувшись лицом к залу). Это раньше него уже практиковала Айседора Дункан, но у него этот принцип принял совершенно особую форму. Нижинский закончил обучение классическому балету и оставил это время позади. Он работал, выйдя за пределы правил и традиционной техники, в отличие от американской танцовщицы, которая так и не смогла пересечь этой границы. Отказ от привычного языка классического балета означал и отказ от легкого успеха: «Фавн» содержал всего два прыжка, да и те были далеки от академических правил. Танцовщицы в буквальном смысле твердо стояли на земле: они танцевали босиком, ни разу не становились на носки и двигались, немного согнув ноги в коленях.

Последнее новшество Нижинского, представленное в этом балете, связано со свободными отношениями между танцем и музыкой. В этом «Фавн» близок к стилю Айседоры Дункан, но Нижинский пошел гораздо дальше (правду сказать, сама партитура Дебюсси к этому располагала). В «Послеполуденном отдыхе фавна» танец жил собственной жизнью, не следовал за музыкой, – эта идея позже легла в основу работы Джона Кейджа и Мерса Кан-нингема, которые оставили традиционную концепцию сосуществования музыки и танца и утверждали абсолютную автономию этих двух искусств в одном произведении. Угловатые движения в хореографии Нижинского создавали интересный контраст с плавным течением музыки. Две музы, Эвтерпа и Терпсихора, все же встречаются, несмотря ни на что, в этой истории – драме Фавна, чья страсть подчиняется звукам музыки, то нарастая, то утихая в самом конце.

Все это было удивительно и ново, недаром для создания балета понадобилось девяносто репетиций. Конечно, этого требовали новые жесты и танцевальные движения, но Нижинский-балетмейстер и работал совершенно по-особенному. Он управлял движениями своих танцоров, как дирижер руководит оркестром. Прежде танцовщики были свободны в трактовке роли, основываясь лишь на классических па. Нижинский стал первым, кто добивался от артистов точного исполнения всех своих пожеланий. Его сестра писала:

Нижинский рассчитывал на публику достаточно развитую художественно, которая воспринимает произведение искусства собственно как произведение искусства, то есть чисто эстетически. Когда столкнулся с горькой правдой, он осознал, как ошибался. Публика в одночасье забыла, что наблюдала произведение искусства: она запомнила лишь то, что мужчина ублажал себя, лежа на женском шарфе, хотя, надо признать, жесты его были по меньшей мере смелыми.[224] Балет «Послеполуденный отдых фавна» объявили аморальным. Астрюк рассказывал об этом занятную историю. По замыслу Нижинского, при последних аккордах занавес должен был опуститься именно тогда, когда он ложился на шарф. К несчастью, Нижинский на секунды опередил падающий занавес, и поэтому ему пришлось полностью лечь на шарф, символизировавший убежавшую нимфу.[225] Это только подчеркнуло чувственный характер хореографии. Кальмет яростно критиковал в «Фигаро» этот аспект спектакля. Нижинский же писал: