В это время и создается картина «Слепые», в которой отчаяние Брейгеля-человека и величие Брейгеля-художника достигли своего наивысшего предела. В основу «Слепых» легла библейская притча о неразумном слепце, который взялся быть поводырем у своих собратьев по несчастью. Пережитые события словно заставили Брейгеля вспомнить кальвинистское учение о трагической слепоте всего человечества, не ведающего своей судьбы и покорного воле предначертанного зрелища. Шесть фигур, пересекая холст по диагонали, идут, не подозревая, что их путь ведет в заполненный водой овраг. И хотя зрелище это облечено в бытовую сцену, ее внутренний человеческий смысл поднимается до трагедии вселенского масштаба. 

Внимание зрителя привлекает не только вся процессия целиком, но и каждый ее участник в отдельности. Последние идут спокойно, ибо еще не ведают о грозящей беде. Их лица полны смирения, едва прикрывающего тупость и затаенную злобу. Но чем ближе к оврагу, тем уродливее и омерзительнее становятся их лица, тем резче и вместе с тем неувереннее движения, тем быстрее и стремительнее становится темп линий художника. И, наконец, самый последний нищий — падающий. «Взгляд» его пустых глазниц обращен к зрителю. Неудовлетворенная ненависть, жестокий оскал сатанинской улыбки превратили его лицо в страшную маску. В нем столько бессильной злобы, что вряд ли кому придет в голову сочувствовать бедняге. 

Еще ужасней и глубже бездна, в которую человека часто увлекает его собственная глупость. Пороки лишают его жизнь красоты и гармонии, превращая в слепца, для которого навсегда закрыта радость созерцания божественной природы. На картине, словно обгоняя слепцов, взгляд зрителя перескакивает с одной фигуры на другую, улавливает страшное в своей последовательности изменение выражений их лиц. От тупого и животно-плотоядного последнего слепца через других — все более алчных, все более хитрых и злобных — стремительно нарастает осмысленность, а вместе с нею и отвратительное духовное уродство обезображенных лиц. И чем дальше, тем осмысленнее становится соединение порока, все очевиднее духовная слепота берет верх над физической, и порок (как проказа) разъедает их лица, духовные язвы приобретают на картине общечеловеческий характер. Чем дальше, тем неувереннее становятся их судорожные жесты и быстрые движения, а земля уже уходит из-под ног. Потому что слепые ведут слепых, потому что они чувствуют падение, потому что падение это неизбежно.

Эти нищие — не крестьяне и не горожане. Это люди, однако перед зрителем предстают не символ и не аллегория, перед ними только реальный факт, но доведенный в существе своем до предела, до трагедии невиданной силы. Только один из слепцов, уже падающий, обращает к зрителю свое лицо. И «взгляд» его завершает путь остальных — жизненный путь всех людей. Все также светит солнце, зеленеют деревья и даже трава под ногами слепцов мягка и шелковиста. Уютные домики стоят вдоль тихой деревенской улицы, в конце которой видна островерхая церквушка. Светлый и лучезарный мир природы остается как бы вне человеческого недоразумения. Его безмятежная красота позволяет забыть о человеческих пороках и несчастьях, однако фигуры самих слепцов в этой среде кажутся еще более отталкивающими и страшными. Единство человека и природы, отчасти присутствовавшее во «Временах года», здесь распалось окончательно. Лишь сухой безжизненный ствол дерева вторит изгибом своим движению падающего. Весь остальной мир спокоен и вечен — чистый мир природы, не тронутой злобой и алчностью.

Жизнь Венеции XV—XVI веков — это бесконечные карнавалы, празднества, пиршества... Попадавшим в нее иностранцам город казался земным раем, так поражали их сказочные богатства «царицы Адриатики». Один из них в 1484 году писал: «Венецианцы слишком стремятся пользоваться наслаждениями, они всю землю хотят превратить в сад наслаждений». Эти слова говорят о праздничном, радостном мировоззрении жителей «Серениссимы» («Светлейшей», как испокон веков называли Венецию). И действительно, светское начало в культуре Венеции было выражено сильнее, чем в других городах Италии. 

Здесь, в одном из отдаленных кварталов близ пустынного ныне бассейна Мизерикордия, в 1512 году в семье Робусти (владельца одной из красилен) родился сын Джакопо. Старый мастер несказанно обрадовался, чая в нем наследника своего красильного дела и нажитого состояния. Все радовало отцовскую душу: и проявившаяся с детских лет любовь сына к краскам, и мастерство, с которым юный Джакопо смешивал их. Однако то, что хотел сделать из красок сын, было далеко от дела его отца.

И все же сын обессмертил его имя. Да и старший Робусти был настолько благоразумен, что не стал чинить препятствий призванию сына. В 10 лет мальчик начал учиться рисованию, а в 15 лет был уже учеником самого Тициана, который сразу угадал в нем большой талант. Через три года он сказал своему способному ученику: «Этот урок ты выполнил великолепно, больше ты ничему уже не можешь научиться у меня».

А через неделю юный Джакопо находился уже в собственной мастерской, расположившейся на канале Сан-Лука. Он не пренебрегал ничем, что могло служить его художественному совершенству, и потому устроил свою мастерскую так, как никому до тех пор даже и в голову не приходило. На одной из ее стен большими буквами было написано: «Рисунок Микеланджело, краски Тициана». Это означало, что молодой художник хотел бы в своих картинах соединить художественные достоинства двух великих мастеров. А посреди мастерской с потолка свешивалось множество статуэток в самых различных положениях, и все они служили Тинторетто материалом для рисования, для изучения всевозможных положений человеческого тела. А еще он перегородил свою мастерскую несколькими стенками, и получилось у него несколько маленьких каморок, в которых он учился улавливать различное освещение. Для этого он пропускал свет в каморки через нарочно оставленные отверстия то сверху, то снизу, то сбоку. В своей необычной мастерской он проводил целые часы, дни и годы, пока действительно не достиг большого совершенства.

То немногое, что известно о Тинторетто, указывает, что он держался в стороне от шумного праздника венецианской жизни. Он был одержим страстью к работе, а тогдашняя Венеция могла завалить его заказами. Картины Тинторетто рисовал огромные, изображая на них по несколько сот фигур. На одной из его картин их целая 1000! К двадцати двум годам он написал уже 30 больших картин для общественных зданий Венеции, и был приглашен украсить Дворец дожей. Он написал для него гигантские, торжественные полотна, превосходящие по размерам все, что до него было написано.

Страсть Тинторетто к живописи была так велика, что он ни от чего не отказывался, почти не требовал за труд вознаграждения, а иногда писал даже даром. Душа его была переполнена художественными замыслами. Сохранилось несколько легенд о его работе. Так, например, ему, Веронезе, Ральвиати и Цуккаро была заказана картина для конкурса. Конкуренты не успели даже набросать эскизы, а Тинторетто уже написал и поставил на место огромную картину «Апофеоз святого Роха».

В 1561 году для монастыря dei Crociferi он написал картину «Брак в Кане Галилейской», поражающую широтой и свободой своего пространственного дыхания. Немецкий искусствовед Б. Р. Виппер писал, что, пожалуй, «только в станцах Рафаэля зритель испытывает подобное же впечатление». Однако и цели, которые ставил перед собой Тинторетто, и средства воплощения их глубоко отличны от понимания пространства у других мастеров Возрождения. Прежде всего тем, что пространственное построение не является у Тинторетто самоцелью, несмотря на чрезвычайную тщательность перспективной конструкции. Пространство на этой картине — не арена действия, как в классическом искусстве, оно само является активным участником настроения и евангельского события.

На третий день был брак в Кане Галилейской, и Матерь Иисуса была там. Был также зван Иисус и ученики Его на брак. И как недоставало вина, то Матерь Иисуса говорит Ему: вина нет у них. Иисус говорит ей: что Мне и Тебе, Жено? Еще не пришел час Мой. Матерь его сказала служителям: что скажет Он вам, то и делайте.