Было же тут шесть каменных водоносов, стоявших по обычаю очищения иудейского, вмещавших по две или по три меры. Иисус говорит им: наполните сосуды водою. И наполнили их до верха. И говорит им: теперь почерпните и несите к распорядителю пира. И понесли. Когда же распорядитель отведал воды, сделавшейся вином, — а он не знал, откуда это вино, знали только служители, почерпавшие воду, — тогда распорядитель зовет жениха. И говорит ему: всякий человек, подает сперва хорошее вино, а когда напьются, то худшее; а ты хорошее вино сберег доселе. 

Так положил Иисус начало чудесам своим в Кане Галилейской и явил славу Свою...

Пространство у Тинторетто кажется во всех слоях наполненным фигурами. Благодаря сменяющимся пятнам света и тени, оно становится живым, отражает движения и переживания человеческой толпы и неудержимо уводит глаз зрителя в глубину. Это стремительное движение пространства сближает живопись Тинторетто с современной ему архитектурой, с идеей возрождения древнехристианской базилики (небольшой церкви прямоугольной формы). Недаром современники с восторгом отмечали перспективный эффект картины «Брак в Кане Галилейской», который делает зал более глубоким и обширным, а человеческую толпу более многочисленной, чем она есть на самом деле.

Пространство у Тинторетто сделалось иным и по своей световой и воздушной насыщенности. Впервые оно стало иметь не только объем и протяженность, но и своеобразную эмоциональную температуру: оно может быть холодным и жарким, угрюмым и сияющим, спокойным или тревожным.

Интенсивность пространства приводит еще к одному существенному моменту в замысле «Брака в Кане Галилейской». Если у многих итальянских художников Возрождения событие разворачивается обычно в центре или на переднем плане картины, то у Тинторетто центральный мотив композиции перемещается не только к краю картины, но и в ее глубину. Все перспективные линии, тесные ряды пирующих неудержимо уводят зрителя в глубь картины, к далеким и маленьким фигуркам Христа и Марии. Там основной стержень события, там его внутренний смысл... Там, в тишине молчания, совершается чудо, тогда как шумное движение больших фигур переднего плана является лишь его внешним отголоском. 

Тинторетто сделал здесь великое открытие, в понимании пространства произошел настоящий перелом. И даже более того — новое мировосприятие: он открыл для живописи значение второго плана. Пространство оказывалось теперь живым и действенным во всех планах, во всех направлениях, на любом расстоянии. Не только изображение становится целью художника, но и настроения и переживания, которые в него вложены; не только самодовлеющий человек является героем картины, но и его чувства и мысли. 

Если сравнить «Брак в Кане Галилейской» Тинторетто с одноименной картиной Веронезе, то у последнего она пышнее и богаче по красочному звучанию, разнообразней по мотивам и характерам, пиршественней по настроению. Но насколько глубже, сокровенней и человечней образы, созданные Тинторетто!.. Недаром его иногда называют «первым импрессионистом», потому что он (как и они) никогда не вдавался в мелкий реализм деталей, а всеми средствами художественной техники стремился к грандиозному изображению вселенной. Красота почти не имеет для него значения, не заботится он и о красоте форм и красок.

Вазари назвал Тинторетто «самой отчаянной головой, какая только была среди живописцев». За этой «отчаянной головой» даже не всегда поспевала кисть, настолько безудержно стремился он к иллюзии, оптическому обману, как будто бы им руководило только «сладострастие пространства».

В картинных галереях мира часто можно увидеть большие картины с множеством написанных на них фигур. Это «Брак в Кане Галилейской», «Пир в доме Левия» и другие, под которыми стоит подпись — Паоло Веронезе. Правда, на первый взгляд, эти полотна могут показаться странными. На фоне прекрасных построек эпохи Возрождения, в красивых и богатых залах с колоннами и арками в стиле XV—XVI веков, разместилось многочисленное нарядное общество. И все в этом обществе, кроме Христа и Марии, одеты в роскошные костюмы, какие носили в те времена (то есть в XVI веке). Есть на его картинах и султан турецкий, и охотничьи собаки, и карлики-негры в ярких костюмах... 

Таков был Веронезе, который мало обращал внимания на то, согласуются ли его картины с историей. Ему хотелось только одного: чтобы все было красиво. И он добился этого, а вместе с этим и большой славы. Во Дворце дожей в Венеции есть много прекрасных картин Паоло Веронезе. Некоторые из них мифического содержания, другие — аллегорические, но все фигуры на них художник одел в костюмы своей эпохи.

Большую часть своей жизни Веронезе прожил в Венеции. Бывая в других городах, он знакомился с творчеством своих коллег, восхищался их картинами, но никому не подражал. Веронезе очень любил писать сцены различных пиров и собраний, на которых изображал всю роскошь тогдашней Венеции. Это был не художник-философ, изучающий свой предмет до малейшей подробности. Это был артист, которого не стесняли никакие преграды, он свободен и великолепен даже в своей небрежности.

Любимым сюжетом Веронезе была «Тайная вечеря». Художник обратился к теме отнюдь не традиционной для Венеции. Если для художников-флорентийцев такие темы, как «Брак в Кане Галилейской» и «Тайная вечеря» были привычными, то венецианские живописцы не обращались к ним довольно долго, сюжет трапез Господних не привлекал их вплоть до середины XVI века. 

Первая значительная попытка такого рода была предпринята только в 1540-е годы, когда Тинторетто написал свою «Тайную вечерю» для венецианской церкви Сан Маркуола. Но уже через десятилетие ситуация внезапно и резко изменяется. Трапезы Господни становятся одной из самых излюбленных тем венецианских живописцев и их заказчиков, церкви и монастыри как бы соревнуются между собой, заказывая крупным мастерам монументальные полотна. За 12—13 лет в Венеции создается не менее тринадцати огромных «Пиров» и «Тайных вечерь» (среди них уже упоминавшийся «Брак в Кане Галилейской» Тинторетто, «Брак в Кане Галилейской» самого Веронезе для рефлектория церкви Сан Джордже Маджиоре, его же полотна «Христос в Эммаусе» и «Христос в доме Симона фарисея», «Тайная вечеря» Тициана и др.). Свою «Тайную вечерю» — самое грандиозное из пиршеств (высота картины 5,5 метра и ширина около 13 метров) — Веронезе написал в 1573 году для рефлектория монастыря святых Иоанна и Павла взамен сгоревшей за два года до того «Тайной вечери» Тициана. 

Во всех «пирах» Веронезе присутствует явный оттенок триумфа, почти апофеоза. Они проявляются и в праздничной атмосфере этих картин, и в их величавом размахе, проступают они и во всех деталях — будь то поза Христа или жесты, с которыми участники трапез поднимают чаши с вином. В этом триумфе немалую роль играет и евхаристическая символика — ягненок на блюде, хлеб, вино...

Картина «Тайная вечеря» изображала Христа и его учеников на пиру у мытаря (сборщика податей) Левия, и ни в одном произведении Веронезе до этого архитектура не занимала такого места, как в этой картине. Исчезла и сдержанность, которая была на полотне «Брак в Кане Галилейской»: здесь гости ведут себя шумно и вольно, вступают между собой в споры и пререкания, чересчур резки и свободны их жесты. 

Как повествует евангельский текст, Левий пригласил к себе на пир и других мытарей, и Веронезе пишет их жадные, порой отталкивающие физиономии. Здесь же расположились грубые воины, расторопные слуги, шуты и карлики. Мало привлекательны и другие персонажи, которые выдвинуты на первый план у колонн. Справа расположился толстяк-виночерпий с оплывшим лицом, слева — распорядитель-мажордом. Его закинутая назад голова, размашистые жесты, не совсем твердая походка свидетельствуют о том, что он явно отдал напиткам немалую дань.

Неудивительно, что католическая церковь усмотрела в столь вольной трактовке евангельского текста дискредитацию священного сюжета, и Веронезе вызвали в трибунал инквизиции. От художника потребовали объяснения, как он осмелился, трактуя священный сюжет, вводить в картину шутов, пьяных солдат, слугу с расквашенным носом и «прочие глупости». Веронезе не чувствовал за собой никакой особой вины, он был добрым католиком, исполнял все предписания церкви, никто не мог обвинить его в каких-нибудь непочтительных отзывах о папе или в приверженности к лютеранской ереси. Но члены трибунала не зря ели свой хлеб. Никто не ответил на приветствие художника, никто даже взглядом не пожелал выразить ему свое сочувствие. Они сидели с холодными, равнодушными лицами, и он должен был держать перед ними ответ. Они хорошо знали, что в их власти подвергнуть художника пыткам, сгноить в застенках и даже казнить.