Повседневная реальность служила для него твердым основанием, не позволявшим воображению улетать в заоблачные выси. Вместе с тем весь замысел картины пронизывает свойственная ему непочтительность, позволяющая преодолеть эту трагедию жизни. Поскольку ему пришлось перенестись в потусторонний мир, он не мог не думать о спасении души. Скачущий среди облаков всадник на белой лошади и группа скорбящих внизу людей — это подсознательное отражение тогдашнего состояния его самого.

Бросающаяся сразу же в глаза раздвоенность его натуры была подмечена его другом Морисом Рейналем, который много лет спустя вспоминал: «Поскольку мы не были знакомы со складом характера испанцев, нам казалось, что Пикассо живет в мистическом мире. Мы поражались контрасту между серьезностью тем, поднимаемых им в картинах, — рефлективных, наполненных драматизмом, — и располагающим, добрым нравом его самого, полного брызжущего юмора и любви к хорошей шутке. Конечно, мы знали о свойственных испанцам приступах депрессии, которые наступали в самые неожиданные моменты; не понимая их глубины, мы были склонны приписывать это перипетиям богемной жизни Парижа».

Неиссякаемая энергия и глубина чувств Пикассо помогли ему преодолеть невзгоды и создать стиль, который в последующие несколько лет принесет ему мировую известность.

Некоторые писатели, и в их числе Гертруда Стайн, объясняют изменение манеры письма Пикассо и наступление «голубого» периода возвращением его в Барселону и влиянием чисто испанских традиций. При этом они забывают, что, помимо «Вознесения», в период своего пребывания в Париже в 1901 году он создает еще несколько полотен, среди которых выделяются «Арлекин», «Облокотившийся человек», «Женщина с шиньоном», «Ребенок с голубем» и совершенно исключительный автопортрет, в котором исхудавший Пикассо в застегнутом на все пуговицы пальто смотрит грустными, разочарованными и в то же время страстными глазами на зрителя. Смена стиля потребовала не только изменения манеры письма, но и более зрелого взгляда на окружающее. По словам профессора Боека, «художник, очевидно, испытывал чувство стыда за былое критически-неуважительное отношение к обществу. На смену ему пришло глубокое сострадание к страждущему человечеству».

Возвращение в Барселону внесло некоторое успокоение в душу Пикассо и укрепило его физически, в чем он так остро нуждался. Признание родными его права на самостоятельность устранило причины, приводившие ранее к разладам с отцом и матерью. Он вновь поселяется на улице Мерсед, но одновременно подыскивает себе студию с терраской на улице Конде дель Асальто. Солнечные лучи проникали в нее с обеих сторон, отчего летом жара в ней стояла невообразимая. Пикассо настойчиво продолжает разрабатывать темы «голубого» периода. Стоящая под дождем уличная женщина; обнищавшая, но любящая мать; согбенные фигуры с выражением смирения — эти темы все чаще появляются теперь на его полотнах. Именно на шумных улицах столицы Каталонии он убедился в их извечности. Но, как всегда, он не был привязан к одной или нескольким темам. Его внимание привлекает вид из окон его студии, меняющаяся игра света на крышах домов. Он тут же создает «Голубые крыши» — открывающуюся из его комнаты панораму крыш, террас и дымовых труб. Своей архитектурной строгостью картина резко отличалась от модных полотен импрессионистов.

Культурный мир Барселоны во многом уступал парижскому. Единственной представлявшей интерес художественной галереей в городе являлась «Сала Перес», но устраиваемые в ней выставки были беднее, чем салоны на улице Лаффит во французской столице. Неиссякаемое богатство парижских музеев вряд ли можно сравнить с полотнами и скульптурами каталонских примитивистов, которые в те годы еще не были собраны в музеях Барселоны. Чтобы увидеть их, приходилось совершать длительные путешествия в горы, где на стенах и сводах церквей можно было обнаружить их плохо освещенные росписи. Но Пикассо, который находился под впечатлением открывшегося ему совсем иного мира, не проявлял теперь большого интереса к ним. Он сам хотел создавать новое. Яркое средиземноморское солнце и неизменная, хотя и ограниченная материальная помощь его семьи в какой-то мере способствовали этому.

Пока Пикассо жил в Париже, Манач организовал выставку работ своего протеже в галерее Берты Вейл, на которой он выставил около тридцати картин, созданных Пикассо в течение года. Миниатюрная госпожа Вейл, смелая женщина, обладавшая поразительной способностью открывать таланты, всегда на шаг опережала своих коллег — торговцев художественными изделиями. По ее просьбе критик Адрие Ферж написал вступление к каталогу. В нем он дал характеристику нескольких картин, и среди них таких, как «Люксембургский сад», «Натюрморт» и «Куртизанка с ожерельем из французских камней». Он высоко отозвался об этих работах, «которые радуют глаз прекрасной передачей тонов, порой спонтанно грубых, порой преднамеренно сдержанных».

Как часто бывало на выставках в галерее госпожи Вейл, посещавшие ее многочисленные друзья восторженно отзывались о выставленных картинах, но никто, ни один из них не проявил желания приобрести их. Выставка не облегчила материального положения молодого художника. Ему не удалось осуществить даже скромного желания иметь приличный гардероб. Некоторое улучшение его положения стало возможным лишь благодаря дружбе с портным по имени Солер, который позднее получит в виде оплаты прекрасный портрет своей семьи. Сшитый им для создателя картины костюм венчал модный прогулочный стэк, превратившийся в руках Пикассо в рапиру, которой он вел шуточные бои с платанами на улицах.

В течение восьми или девяти месяцев, проведенных Пикассо в Барселоне, он продолжает создавать полные драматизма полотна, в которых преобладает голубой цвет. И хотя цвета теперь стали ярче и фоном служило море, а не кафе, между полотнами этого периода, такими, как «Мать и ребенок на берегу», одинокие фигуры, сидящие на фоне голых стен таверны в Барселоне, и картинами, созданными ранее, осенью, в Париже, разрыва не ощущалось.

Новая манера и уверенность, обнаружившаяся в скульптурности форм, проявились особенно заметно в рисунках. В них его трагическое восприятие жизни менее ощутимо, зато видны признаки углубленных поисков в изображении человеческого лица. Частым объектом полотен становятся две фигуры, одетые или нагие, которые приветствуют друг друга или обнимаются с такой страстью, что оба тела предстают как живой ствол дерева.

Шли месяцы, и желание вернуться в Париж вновь овладело Пикассо. Непонимание, с которым он столкнулся в Барселоне, раздражало его. Это ощущение становилось еще более острым при воспоминании о друзьях, оставшихся в Париже, которые не только понимали его, — общение с ними стимулировало его в работе. С первых же дней он обнаружил разницу в интеллектуальном уровне между художниками Барселоны и поэтами и критиками французской столицы. Французский язык переставал быть барьером, что можно видеть по письму, написанному Максу Жакобу, в котором встречаются идиоматические выражения, испанские по духу, но французские по форме. Письмо сопровождалось многочисленными рисунками сцен корриды и автопортретом с надетой черной шляпой с широкими полями, сужающимися книзу брюками и неизменной тростью. Как всегда, письмо начинается с извинений за то, что он пишет нечасто, и в качестве оправдания указывает на загруженность делами. Он делится с Максом своими планами: «Хочу создать картину, эскиз которой посылаю тебе». На нем изображены проститутка из «Сен-Лазара» и монахиня. Сохранился набросок и сама картина под названием «Две сестры». На ней, как и на многих картинах того периода, женщины стоят лицом друг к другу. Это не встреча двух влюбленных или двух дам в роскошных шляпах с перьями. Проститутка с закрытыми глазами, поникшей головой и страдальческим видом ищет утешения у подруги, на лице которой написано сочувствие. Обе фигуры в одеянии и босы. В композиции картины, которой присущ внутренний динамизм, ощущается простота образов каталонских примитивистов. Она вызывала бы сентиментальные чувства, если бы не строгость поз изображенных. Идея картины возникла у Пикассо после непосредственного столкновения с грубой реальностью. Во время пребывания в Париже любопытство нередко приводило его в кожно-венерологический диспансер в больнице «Сен-Лазар». Один из знакомых врачей брал его под видом санитара в палаты, где он мог делать наброски пациентов. Лица больных были закрыты колпаками. Их форма часто мелькает в картинах Пикассо того периода. Интерес Пикассо к женщинам улиц, постоянным пациенткам диспансера, не пропадал после того, как он покидал помещения лечебницы, вымыв руки в дезинфицирующем растворе. Частенько после больницы он направлялся в ближайшее кафе, где завсегдатаями были выписавшиеся из клиники больные, и имел возможность наблюдать их в иной обстановке.