Когда в первую зиму гражданской войны Пикассо пообещал создать элемент интерьера испанского павильона, стало совершенно очевидно, что для выполнения этого обещания необходимо найти студию больших размеров. По счастливой случайности, Дора Маар узнала, что в одном из районов Парижа пустует огромный зал, когда-то использовавшийся поэтом Жоржем Батаем для своих лекций и дискуссий группы, именовавшей себя «Контратака». Зал располагался на втором этаже здания, сооруженного еще в XVII веке и служившего до революции резиденцией герцога Савойского. Здание находилось неподалеку от реки на улице Гран-Опостен, на той самой, которую Бальзак изобразил в одном из своих рассказов о сумасшедшем художнике.

…Прошла осень, а Пикассо все еще не представлял себе четко, что же он предложит для испанского павильона. Ведь созданное им полотно должно было украсить один из павильонов международной выставки, которую посетят люди со всех концов мира; значит, оно должно быть выполнено в такой манере, которая окажет воздействие на людей с самыми различными вкусами. Сможет ли создатель кубизма и непонятных искаженных форм, рассматривавшихся публикой как абстракционизм и даже свидетельство ненормальности их создателя, чем-то привлечь внимание обычных людей? Правительство Испании обратилось к Пикассо с просьбой взяться за эту работу, зная, что его репутация сама по себе — предмет всеобщего внимания. Но из всех, кто отвечал за создание павильона, лишь наиболее молодые и страстные его поклонники, такие, как Серт и писатель Хуан Ларреа, глава Информационного бюро Испании в Париже, были уверены в успехе. Как всегда, Пикассо подошел к решению задачи по-своему. Полагаясь на интуицию, он создал картину, магнетическую силу которой никто не мог отрицать. Ее ошеломляющее воздействие на тысячи посетителей выставки было таково, что это признали даже те, кто не мог до конца постигнуть ее смысл. Она превратилась в ни с чем не сравнимый символ протеста против войны, выйдя далеко за рамки пропагандистского значения и оставшись живой и тогда, когда дело, ради которого она была создана, потерпело поражение.

Подготовка к работе над крупнейшим полотном прошла для большинства незамеченной. Но еще весной 1935 года Пикассо создает серию гравюр с изображением минотавра, где как бы находит выражение последовавшая вскоре за этим трагедия. Центральной фигурой на одной из гравюр выступает внушающий ужас минотавр, вышедший на берег моря. В его глазах отражается свет свечи, которую держит хрупкая маленькая девочка. Другой рукой она прижимает к себе букет цветов, предназначенный для чудовища. Своим бесстрашным видом ребенок останавливает поступь монстра. Его правая нога застыла в угрожающем положении. Под ней умирающая женщина в одежде матадора. В ее руке неподвижно застыл меч, а белая грудь оголена, подчеркивая ее беззащитность. Из окна наверху за происходящим наблюдают еще две женщины, перед которыми резвятся домашние голуби. Слева голый мужчина взбирается по лестнице, стремясь убежать от происходящего.

29 апреля 1937 года в Париж пришло сообщение о том, что немецкие бомбардировщики, действовавшие в составе войск Франко, стерли с лица земли маленький испанский городишко Гернику, бывшую в древности столицей басков. Этот бессмысленный акт жестокости, совершенный именно в момент, когда улицы города были заполнены приехавшими на рынок людьми, дал толчок терзавшей Пикассо душевной боли и подсказал ему тему, которую он искал. Теперь он имел под рукой все, что ему было необходимо для завершения работы. Все его последние наброски служили прологом к ней. Его поразительная зрительная память, сохранявшая все увиденное ранее, и сделанные им художественные открытия подстегнули его воображение. Опыт, приобретенный им в результате экспериментирования со многими стилями, отточил его мастерство. Мифы, рожденные в средиземноморских странах, часто использованные им в последних работах, придали новую силу его кисти. Теперь он был готов воссоздать трагедию, обрушившуюся на его родину. И наконец, атмосфера, создаваемая окружавшими его друзьями, разделявшими его внутренние терзания, его неистощимая энергия, подхлестываемая сообщениями об ужасах войны, дали толчок его творческому порыву.

Первыми образами, появившимися в его сознании и тут же принявшими форму набросков, явились лошадь, бык и женщина, выглядывающая из окна и держащая в руке лампу, свет от которой обнаружил неожиданно обрушившееся на всех бедствие. Многие карандашные наброски были перенесены на полотно. Но на нем возникали все новые и новые образы, постепенно образующие общую композицию. С самого начала центральным образом Пикассо выбрал раненую лошадь.

Десять дней спустя после первого наброска у дальней стены комнаты на улице Гран-Опостен было установлено полотно размером примерно четыре на восемь метров. Оно занимало все пространство от стены до стены и от покрытого плиткой пола до массивных дубовых балок, поддерживавших стропила. Комната, поначалу казавшаяся высокой, не смогла вместить полотно, и его пришлось немного наклонить назад. Верхнюю часть панно можно было теперь достать лишь длинной кистью, стоя на самом конце лестницы. Хотя Пикассо часто приходилось подниматься наверх, он, рискуя упасть, работал быстро, и наброски первого варианта были готовы сразу же после установления холста.

Фотографии Доры Маар, представляющие уникальную хронику работы над шедевром, позволяют проследить непрерывный процесс создания панно. «Было бы весьма интересно, — отмечал в связи с этим художник, — зафиксировать с помощью фотографий не последующие этапы картины, а постоянно вносимые в нее изменения. Вероятно, это позволило бы проследить ход мысли, который дает возможность художнику воплотить свою идею». Пикассо был поглощен работой все дни напролет. «Когда я приступаю к картине, кто-то всегда находится рядом со мной, — говорил он, имея в виду тайный диалог между художником и его творением. — Но, — продолжал он, — к концу я начинаю ощущать, что все это время я работал один, без помощника».

Одновременно с работой над этим крупным панно на свет появилось большое количество набросков, очень драматичных по содержанию. Работа над эскизами продолжалась непрерывно, за исключением дней, когда он отправлялся в Трамбле. Здесь накал бушевавших в нем страстей несколько ослабевал, и он с не меньшим усердием продолжал создавать натюрморты и портреты Марии-Терезы и Майи, приговаривая при этом: «Вот видите, я могу быть не только мрачным».

По мере приобретения картиной окончательной формы все яснее обозначалось стремление Пикассо сохранить равновесие между причиненными войной страданиями, нашедшими выражение в муках женщины, в агонии раненой лошади, жалких останках воина, и неугасимой надеждой на окончательную победу справедливости. Многие авторы пытались дать толкование символизму Пикассо, но часто совершали ошибку, излишне упрощая использованные художником приемы. Хуан Ларреа в довольно пространном и в целом компетентном разборе «Герники», как это ни странно, утверждает, что пронзенная пикой лошадь представляет собой франкистскую Испанию. Для других лошадь и наездник — это героические жертвы напавшего на них свирепого быка. Но после внимательного изучения картины, особенно первых ее вариантов, можно обнаружить, что ничто не дает оснований считать быка основным виновником несчастий. Напротив, он, как это можно увидеть, вглядывается в горизонт, ищет противника, которого вообще нет в картине. Его противник — это общий враг человечества, слишком коварный и всеобъемлющий, чтобы его можно было представить в одном образе. Изображенное на полотне — мертвый ребенок, пылающий дом, изувеченные тела, искаженные лица и окаменевшие взгляды, выражающие неверие в то, что такое может происходить вообще, — лишь следствие огромного бедствия. Отсутствие злого духа, обрушившего на человечество трагедию, представляет собой более эффектный прием, чем его изображение в виде отвратительного чудовища, как в «Мечте и лжи Франко». Его отсутствие — это пророческое предсказание безликого характера современной войны, оставляющей жертве все меньше возможностей узнать конкретного убийцу.