Она оставалась в зале до самого конца, и нам было очень приятно, что свой свободный вечер королева провела с нами.

Эти дни запомнились мне по многим причинам. Но главной из них был приезд из Рима Пиа. Она привезла с собой на несколько дней детей. Я сразу же повела их смотреть пьесу. Когда мы вернулись домой, Пиа ушла ненадолго прилечь в спальню. Но дверь была открыта, и она могла слышать, как я пытаюсь объяснить детям пьесу. Мы дошли до слова «rapier», которое я каждый вечер произносила на сцене. «Что значит «rapier»?» — спросили дети. «Это громадное чешуйчатое животное с длинным языком, оно высовывает язык и схватывает им на лету мух».

Они широко раскрыли глаза, так им стало интересно. Вдруг я услышала голос Пиа, доносящийся из спальни: «Мама, это совсем не то. Не забивай им голову этой чепухой. То, что ты говоришь, не имеет никакого отношения к этому слову. Это не животное, а меч».

Боже! А я все время произносила на сцене «Rapier», считая, что речь идет о животном с длинным языком.

Да, в моем английском еще были пробелы.

В лондонском театре тех дней меня больше всего, пожалуй, беспокоило стремление к жестокости. Все эти сердитые молодые люди пугали меня. Конечно, садизм и извращения составляют неотъемлемую часть жизни, но мне казалось, что эти художники вытаскивают на свет божий редкие случаи — и делают это, чтобы добиться сенсации. Большинство людей, по-моему, самые простые, обычные существа, они, может быть, не всегда добросердечны, но и не жестоки до такой степени. Возможно, именно по этой причине я и выбрала Тургенева: в его героях совершенно отсутствовала жестокость, а если и встречалась, то лишь в мыслях.

И все же это пока еще был золотой век для английских молодых актеров, писателей и режиссеров.

Когда я теперь оглядываюсь назад, то понимаю, что уже тогда могла услышать сигналы опасности. Театр уводил меня от Ларса, от Жуазели на долгие месяцы. Для семейной жизни это было губительно. Не зря, поддавшись предчувствиям, я напоминала Ларсу о нашем обещании уезжать летом вдвоем на остров. Но пока я старалась загнать эти мысли вглубь.

Глава 24[19]

...Из-за болезни Изы — у нее обнаружили сколиоз — Ингрид не работала целых полтора года. Исключением стали лишь те две недели, когда она снималась в телевизионном фильме по пьесе Жана Кокто «Человеческий голос».

Ларс был очень одинок. Весь тот долгий период, который я провела в Риме и во Флоренции, я с ним почти не виделась. Но именно у Ларса возникла идея снять «Человеческий голос». Контракт был подписан задолго до того, как мы узнали, что Изе придется ложиться на операцию.

Монолог Зкана Кокто, вложенный в уста одинокой женщины, говорящей по телефону со своим возлюбленным, — шедевр драматического искусства.

Я репетировала двенадцать дней, в основном с режиссером Тедом Котчефом и двумя ассистентами. Я старалась отработать каждое движение. Когда играешь одна подряд пятьдесят минут, необходимо ввести в рисунок роли великое множество пластических перемен и, кроме того, все время менять ракурс съемок. Для записи пятидесятиминутного фильма у нас было два дня и никаких надежд на то, что рабочий период удастся продлить: телевизионную студию в Лондоне снять очень трудно.

Первый день прошел ужасающе. Вплотную ко мне стояли четыре камеры, и я понятия не имела, какая из них включалась в нужный момент. Четыре ассистента бормотали что-то в свои микрофоны, передавая таким образом те указания, что они получали от своего шефа. Я никак не могла войти в роль, постоянно забывала текст, и результатом первого дня явились три съемочные минуты вместо пятидесяти, нужных нам. На лицах Ларса и второго продюсера, Дэвида Саскинда, можно было без особых усилий прочитать следы страдания. Да, первый день для меня был полон долгой, непрекращающейся муки.

Но, хорошенько выспавшись, я вернулась в студию, готовая принять и бормотанье, и камеры, следующие за мной по пятам. Все пошло благополучно. Съемки закончились согласно графику.

«Нью-Йорк Таймс» писала о телефильме «Человеческий голос»: «Тонкая игра мисс Бергман — это tour de force, она создала блестящий портрет женщины, чья жизнь выбита из колеи ее роковыми страстями». Лондонская «Таймс» вторила: «Мисс Бергман вложила огромную драматическую мощь в ранящий душу монолог, показывающий глубину отчаяния ее героини».

Прошло чуть больше нескольких недель после выздоровления Изабеллы. Я почти взялась за перо, чтобы подписать контракт на участие в парижской постановке «Анны Карениной» по Льву Толстому, когда в Париж прибыл режиссер Хозе Куинтеро с пьесой Юджина О’Нила «Дворцы побогаче». Перо выпало из моих пальцев. Конечно, прекрасно было бы сыграть Анну. Какая актриса не мечтает об этой роли. В свое время меня хотел увидеть в ней Дэвид Селзник, да и меня саму очень привлекала эта героиня. Но я помнила, какой Анной была Грета Гарбо, ее игра произвела на меня огромное впечатление.

Появление Хозе Куинтеро с его предложением вызвало у меня весьма странное ощущение. Казалось, будто призрак самого О’Нила говорит мне: «Ты отказалась работать со мной двадцать пять лет тому назад. Сейчас у тебя вновь есть шанс. Не упусти его!»

Я встречалась с Юджином О’Нилом, когда в начале 40-х годов играла в «Анне Кристи»-. Мы открывали этой пьесой летний театр Селзника в Санта-Барбаре, а потом недолго показывали ее в Сан-Франциско. Однажды вечером после спектакля я узнала, что меня ждет жена О’Нила Карлотта.

Это была красивая темноволосая женщина. Она сказала, что ее муж очень рад тому, что мы поставили его пьесу. Сам он не смог прийти в театр из-за болезни, но был бы рад повидаться со мной. Не могла бы я приехать к ним на ленч в следующее воскресенье? Она пришлет за мной машину.

Дом О’Нила находился на побережье в окрестностях Сан-Франциско в каком-то странном месте. Весь мой визит тоже выглядел весьма таинственно. Я долго сидела и ждала в огромном холле. Наконец вышла Карлотта и сказала: «Я подам знак, когда вам надо будет уйти, потому что он очень быстро утомляется. Сейчас я приведу его».

Он появился на широкой лестнице. Начал спускаться, потом вдруг остановился. Он был невероятно красив. Обжигающие черные глаза, прекрасное лицо. Очень худой, высокий. Он спустился по лестнице и сказал, что слышал о моей прекрасной игре в «Анне Кристи». Затем предложил подняться в его кабинет и посмотреть, как он работает над девятью пьесами. В них описывается жизнь нескольких поколений ирландцев, эмигрировавших в Америку. Протяженность времени, которое охватывает этот цикл, — сто пятьдесят лет.

Почерк О’Нила был настолько мелким, что даже мои молодые глаза разбирали его с трудом. Карлотта сказала, что она печатает все его рукописи только с помощью увеличительного стекла. О’Нил объяснил, что хотел бы собрать постоянную труппу для постановки цикла. По его замыслу каждый актер или актриса должны сыграть членов огромной семьи, проведя их через столетия. «А сколько времени будет работать эта труппа?» — «Четыре года», — ответил О’Нил. «Четыре года! — воскликнула я. — Но это невозможно. Я связана контрактом с Дэвидом Селзником».

Итак, я уехала и больше никогда не видела его. Прошло много времени, и Карлотта сообщила мне, что болезнь Паркинсона, которой страдал ее муж, настолько усилилась, что из-за дрожи в руках он совсем не может писать. О’Нил пробовал диктовать свои сочинения, но получалось плохо. Супруги переехали на восточное побережье, в окрестности Бостонского университета, и О’Нил решил, что если у него нет никакой надежды на завершение замысла, то он должен уничтожить эти пьесы. Он не хотел, чтобы потом их кто-то переписывал или переделывал. «У меня было чувство, будто сжигают детей», — говорила потом Карлотта.

Но О’Нил забыл, что в библиотеке Йельского университета сохранилась единственная копия «Дворцов побогаче» со всей авторской правкой и заметками для продолжения работы. Рукопись была обнаружена в 1958 году, через пять лет после смерти О’Нила, шведским театральным продюсером, и, несмотря на то что на ней было написано: «Не закончено. Подлежит уничтожению в случае моей смерти», новые обладатели пьесы решили, что это слишком ценная вещь, чтобы сжечь ее. Карлотта разрешила перевести пьесу на шведский язык, и в Швеции она появилась на сцене в 1962 году.