До этого задачи кордебалета в спектакле сводились главным образом к фону для танцев балерины или солистов.(…) Были ласкающие глаз переходы и группировки. Но о выражении чувств, об экстазе, о душевном подъеме с кордебалетом не говорили. Создать танец волнующий, возбуждающий было для меня интересной задачей.[63]
И действительно, атмосфера на репетициях была совершенно не такой, как в Мариинском театре! Для хореографа каждый, от первых танцовщиков до самого последнего члена труппы, был важным участником одного действа. И каждый понимал, что все вместе они готовятся потрясти мир.
Труппа покинула Санкт-Петербург 2 мая 1909 года под руководством Безобразова. Нижинский, как почти все его коллеги, ехал вторым классом. Его жалованье составляло две с половиной тысячи франков, а Шаляпин в то время получал уже пятьдесят пять тысяч франков.[64]
В этой поездке Нижинский открыл для себя Париж, столицу элегантности и изысканности. Полагаю, что, как и большинство артистов, он, скорее всего, остановился в одной из небольших скромных гостиниц на бульваре Сен-Мишель, недалеко от театра «Шатле» (если только он не проживал в «Отель де Оланд» вместе с Дягилевым). В то время Париж – как и Вена – был мировой столицей искусства авангарда. Здесь собрались те, кто, по словам Роберта Музиля, «порождал новое время».
В 1903 году Гийом Аполлинер основал с друзьями – Андре Сальмоном и Жаном Молле – литературный журнал «Фестен д’Эзоп» и начал сотрудничать с Альфредом Жарри. В тот же год был основан Осенний салон; а два года спустя вся выставка была посвящена художникам-фовистам. В 1907-м ретроспектива Осеннего салона была посвящена Сезанну, и благодаря Аполлинеру в Бато-Лавуар познакомились два гениальных художника – Брак и Пикассо. В 1909-м Маринетти опубликовал манифест футуризма (газета «Фигаро», номер от 20 февраля), и в то же время возникла «новая школа живописи, назвавшаяся кубизмом».[65] Ее главными представителями стали Андре Дерен (под его духовным руководством и возникла эта «новая эстетика»), Пабло Пикассо, Жорж Брак, Жан Метцингер, Робер Делоне, Мари Лоренсен, Ле Фоконье, Альберт Глейцес, Фернан Леже, Марсель Дюшан, скульптор и архитектор Дюшан-Вийон, Хуан Грис, Франсис Пикабиа и так далее. Некоторые из них участвовали и в создании «Русских балетов».
Разнообразие этих имен показывает, что на заре двадцатого века «современная» (Аполлинер) живопись нашла своего зрителя, поскольку не существует направления в искусстве – даже если речь идет об авангарде – без некоторого количества ценителей, дилетантов, покупателей и меценатов. В 1910-х годах для бунтарского искусства открылись все возможности, и Гийом Аполлинер многозначительно писал:
У великих художников есть общественная задача – бесконечно обновлять покровы, которые скрывают от человека природу.[66]
В этом дружественном к новому искусству городе, а точнее, в театре «Шатле», и работали с раннего утра до позднего вечера русские артисты и художники. У них имелось немногим более двух недель, чтобы подготовиться к открытию Русского сезона.
Труппа проводила в театре весь день, вспоминает Карсавина. По распоряжению Дягилева из соседнего ресторана нам приносили жареных кур, паштеты и салаты. Пустые ящики служили нам очень удобными столами.
Театр «Шатле», который Нижинский полюбил, располагался в огромном немного запущенном здании. Дягилев поручил Астрюку обновить его. В программу сезона, среди прочего, вошли балет «Павильон Армиды», сюита русских танцев «Пир», балет «Сильфиды» на музыка Шопена (дирижировать оркестром предстояло Игорю Стравинскому, Анатолию Лядоу, Александру Глазунову, Николаю Соколову, Сергею Танееву, либретто и хореография принадлежали Михаилу Фокину, декорации и костюмы создал Александр Бенуа) – впервые поставленный двумя годами ранее, 10 февраля 1907 года, в Мариинском театре, он шел там под названием «Шопениана», – и наконец, балет «Клеопатра» (хореография Михаила Фокина, декорации и костюмы Льва Бакста).[67]
Как только начались репетиции, за кулисами стали появляться художники, аристократы и разные богатые бездельники. Это были арбитры вкуса в то время, по словам Брониславы Нижинской, «парижская элита», и Дягилев «сумел заслужить их уважение и вызвать интерес» к предстоящим концертам. Надо отдать ему должное, если бы он не умел так хорошо ориентироваться в этом мирке эстетов, то успех Русских сезонов оказался бы гораздо скромнее. В действительности именно к мнению этих ценителей искусства «прислушивалась публика, выбирая книгу для чтения, выставку или театральное представление», писала Бронислава. Карсавина вторит ей: «Сливки общества, литераторы, художники и критики должны были решить, что нас ждет – успех или провал». Был среди них и «очень худой молодой человек» (Бронислава) возраста Нижинского и такого же роста. По свидетельству сестры Вацлава, «у него были большие темные глаза, впалые щеки и густые, падавшие на лоб волосы. Молодой человек румянился и красил губы». Этого юношу, которого Мизия Серт представила Дягилеву, звали Жан Кокто; это правда, что в то время он был невероятно пленительным молодым человеком: тонкое лицо, изысканная элегантность… Он был совершенно не похож на академическую богему – неудачников в беретах.
Генеральная репетиция, «а в сущности – парижская премьера» (Карсавина), состоялась 18 мая 1909 года перед избранной публикой. Дягилев и Астрюк пригласили театральных, музыкальных и художественных критиков, редакторов основных газет и журналов, нескольких импресарио и директоров оперных театров и благотворителей, которые поддерживали Русский балет. Театр был полон. Гениальная интуиция Дягилева и его знание света были залогом того, что неожиданностей не произойдет. Нетерпение и восхищение приглашенных зрителей не оставляли никаких сомнений: представление ждет триумф.
Публику составляли, в основном, герцогини и графини, послы и министры, представители самых разных творческих профессий, такие как литераторы Жан Ришпен, Жорж Кен, Леон и Люсьен Доде, Октав Мирбо, танцовщица Айседора Дункан, композиторы Сен-Санс, Лало, Форе, Равель, скульптор Роден, художники Форен, Элле, Бланш, артисты оперы де Решке, Литвин, Фаррар, актриса Сесиль Сорель, а также представители мира моды мадам Карон и Пакэн и многие другие. Все они обладали рафинированным вкусом, и им наверняка понравилась идея Астрюка поместить в первом ряду бельэтажа только красивых молодых женщин, так чтобы блондинки чередовались с брюнетками.[68]
Вечер начался с «Павильона Армиды», Нижинский танцевал раба волшебницы. Его партнершами в па-де-труа были Александра Федорова и Александра Балдина. Когда он буквально вылетел на сцену в большом прыжке с выбрасыванием ноги вперед, в сторону и назад под углом 90 градусов, казавшемся нескончаемым, зрители сначала обомлели, а потом, когда Вацлав медленно опустился на пол на кончики пальцев, принялись исступленно аплодировать. Черепнин замер, подняв дирижерскую палочку в ожидании, когда восторг немного утихнет. Овации сотрясали зал, и Нижинский даже не мог начать вариацию. Он ждал, застыв на сцене, «весь излучал радость», по словам Брониславы, и на губах его «играла легкая улыбка»; кисти маленьких рук, выступающие из кружевных манжет, «чуть подрагивали». Когда же он стал танцевать, каждый из его прыжков вызывал такую же реакцию: зрители замирали в восторге, их энтузиазм возрастал после каждого выполненного им па. К тому моменту, как он станцевал всю вариацию, «публика неистовствовала; стоя, она аплодировала Вацлаву все громче и громче» (Бронислава). В Санкт-Петербурге уже видели эту вариацию, но в Париже он превзошел самого себя. Что касается его необыкновенных прыжков, можно сказать, что это было непревзойденное искусство. Это было не просто виртуозное исполнение сложнейших па (тройной тур-ан-л’эр, антраша-дис, большое перекидное жете батю и т. д.): к безупречной технике прибавьте легкость, изящество и такую актерскую игру, каких прежде публика не видела. Все в его танце было бесподобно.
