В третьей части программы (после «Половецких плясок») был показан «Пир», дивертисмент без определенного либретто – придуманная Дягилевым странная импровизация, состоявшая из девяти сцен на музыку разных композиторов (Римский-Корсаков, Глинка, Чайковский, Глазунов, Мусоргский) и больше похожая, по словам Бенуа, «на русский салат», чем на законченный спектакль (даже декорации были взяты из первого акта оперы Глинки «Руслан и Людмила»). В нем Нижинский с Карсавиной танцевали па-де-де из «Спящей красавицы» (переименованное в «Жар-птицу»). Она, как и Вацлав, виртуозно исполняла сложные па (вспомним знаменитые 32 фуэте) и была мастером актерской игры. «Карсавина с ее огромными, широко открытыми темными глазами и нежными, трепещущими движениями была удивительной Жар-птицей», – пишет Бронислава. Общий рисунок па-де-де остался прежним, но в трактовку партий были внесены некоторые изменения: Нижинский из Голубой птицы превратился в принца, облаченного в золотой кафтан, расшитый жемчугом и топазами, с блестящим тюрбаном на голове. (В такой перемене, не говоря о хореографии, не было ничего удивительного: человек ловкий и практичный, Дягилев уже прибегал к подобному трюку, и это позволяло ему представлять публике все больше «новых» спектаклей, что было бы трудно за недостатком времени, поступай он иначе.) Западная публика, которая никогда ранее не видела костюмов Бакста, была потрясена. А что до танца Нижинского, то его блеск не уступал сверканию костюма. Танцовщик проделывал изумительные па, кульминацией которых стала диагональ из кабриолей и бризе. В конце представления зал взорвался восторгом, зрители не хотели покидать татр. Появление Нижинского было похоже на чудо (с парижской сцены танцовщики почти исчезли, их заменили актрисы, переодетые мужчинами).
25 мая состоялся показ «Ивана Грозного», первой оперы Римского-Корсакова,[69] и на сцене первый раз в этом сезоне появился Шаляпин.[70] Не занятые в оперных представлениях танцовщики получили возможность отдохнуть и посмотреть Париж. Дягилев отвел Нижинского в Лувр. Вацлав уже успел посетить Булонский лес вместе с Бакстом и Нувелем, однако он ни разу не пропустил репетицию. Когда ему удавалось ускользнуть от зоркого ока Дягилева, он тут же озабоченно принимался искать «дешевых кокоток» и нередко «любил нескольких кокоток в день». Если этого не удавалось, он доставлял себе удовольствие сам. «Я занимался онанизмом, потому что видел много красивых женщин, которые кокетничали, – писал Нижинский. – Я возбуждался на нихионанировал».
Танцовщики выходили в свет довольно редко. Шаляпин, Ида Рубинштейн, Карсавина и Нижинский были единственными, кто появлялся в обществе регулярно. В частности, Вацлав часто бывал на ужинах в «Ларю», которые устраивал Дягилев для своих друзей после спектаклей. Нижинский и Дягилев (по правде говоря, скорее один Дягилев) в какой-то момент превратились в ведущие фигуры парижского гомосексуального сообщества (Рейналдо Ан, Люсьен Доде, Марсель Пруст, Жан Кокто). Их особая дружба привнесла некоторую двусмысленность в картину Русских сезонов.
Нижинского продолжительные спектакли утомляли, к тому же он испытывал неловкость. Самый молодой и недостаточно образованный из гостей, обычно он молчал или повторял слова Дягилева; из-за этого создавалось впечатление, что собственных мыслей у него вообще нет. Мизия Серт даже окрестила его «слабоумным гением».
Как ни отвлекали Нижинского светские развлечения, он готовился ко второй программе, включавшей первый акт «Руслана и Людмилы» и два балета Фокина, «Сильфиды» и «Клеопатра». Во время генеральной репетиции, состоявшейся 2 июня, «театр был полон. Зрители сидели на ступенях балкона и в проходах партера. Все сгорали от нетерпения и любопытства».[71] Анна Павлова уже приехала в Париж, и именно с ней Нижинский танцевал 2 июня 1909 года в балете «Сильфиды». Хореография «Сильфид», близкая французской балетной традиции, не произвела особого впечатления на парижскую публику, но ее поразила виртуозность исполнения. Тот же Нижинский (юноша-поэт) под звуки мазурки Шопена пересекал сцену по диагонали, выполняя серию таких протяженных прыжков, что казалось, будто его уносит порывом ветра.[72] Ему бурно аплодировали, зрители даже кричали… «Нижинский был открытием», – писала Бронислава; он показал, что танцовщик-мужчина может быть не только партнером балерины. Благодаря нему началась новая эпоха в истории балетного искусства, и в дальнейшем многие балеты ставились в расчете на танцовщика.
Вторым балетом в программе была «Клеопатра», созданная для Парижа новая версия балета «Египетские ночи» на музыку Антона Аренского, который Фокин уже ставил 8 марта 1908 года в Мариинском театре. Стиль хореографии остался прежним, но, по настоянию Дягилева, оригинальная музыка была дополнена и частично заменена произведениями Глазунова, Глинки, Танеева, Черепнина, Римского-Корсакова и Мусоргского (его музыку использовали для нового финала), – в итоге это попурри вызвало неодобрение французской критики. Борис Анис-фельд выполнил декорации и костюмы, созданные Львом Бакстом, чей гений исключительно необычно передал дух Востока. Две главные партии исполнялись Павловой (Таор) и Фокиным (Амон). Драматическую роль Клеопатры доверили Иде Рубинштейн, чья холодная красота наверняка пленила бы Захер-Мазоха;[73] Нижинский исполнял роль любимого раба египетской царицы. Он постоянно находился рядом с ней, сидел на корточках у ее ног, словно пантера, готовящаяся к прыжку. Следует отметить, что в «Клеопатре» было мало танцевальных движений. Это, скорее, была фантазия о том Египте, каким грезили писатели-декаденты. Главным в спектакле, конечно, стало эффектное появление Иды Рубинштейн.
Вот на сцену выходит блистательная процессия. Музыканты громко играют на цитрах, за ними следуют флейтисты, они играют, вскидывая локти. Замыкает шествие отделанный золотом саркофаг, стоящий на носилках, которые несут на плечах шесть чернокожих гигантов. Вокруг саркофага кружит молодой мавр (Нижинский), подгоняя носильщиков. Саркофаг ставят посреди храма, открывают занавеси, и зрители видят похожую на мумию фигуру – спеленутое тело Клеопатры. Ее осторожно кладут на помост из слоновой кости, и четыре раба принимаются сматывать с ее тела двенадцать покрывал разного цвета, расстилая их по сцене одно за другим. Под двенадцатым покровом голубого цвета скрывается Клеопатра – Ида Рубинштейн, которая сбрасывает его сама, плавным круговым движением. И вот, полностью освобожденная от покровов, парижской публике открывается необычайная красота полуобнаженной царицы: изящная фигура, бледное лицо, серые, удлиненные гримом глаза… Зрители ошеломлены; Ида прекрасна, словно восточный аромат, опьяняющей власти которого невозможно противиться. Образованная и светская публика Парижа высоко оценила «Клеопатру» (Бенуа считал эту постановку главным успехом всего сезона); она стала поворотным пунктом в развитии театрального и декоративного искусства Франции, и заслуга эта целиком принадлежит Льву Баксту.
Сезон заканчивался 18 июня. Его успех «превзошел самые смелые мечты» (Бенуа). Нижинский танцевал и на следующий день, во время специального гала-представления в пользу общества французских актеров, состоявшегося в театре Гарнье. На устроенном позже вечере министр вручил Павловой, Карсавиной, Фокину, Григорьеву и Нижинскому Академическую пальмовую ветвь. А потом Нижинский заболел. Врач Сергей Боткин диагностировал брюшной тиф. Это сильно взволновало дирекцию отеля, и Нижинского попросили съехать. Дягилев снял для него меблированную квартиру и нанял сиделку. В этой квартире Дягилев предложил Вацлаву жить вместе, принимать от него деньги на карманные расходы и элегантную одежду. Взамен Нижинский должен был отказаться от контракта и, следственно, перестать получать зарплату. Позже Нижинский вспоминал о своих сомнениях:
