В очередной раз на обращение к оракулу ее подталкивает другой гость, дипломат. Он заявляет, что все литераторы, особенно женщины, — змеи. Уверенная, что Жанлис — выше критики, княгиня поручает дочери зачитать вслух первый попавшийся кусок из ее сочинений. Та читает (по-французски):
Джиббон <…> чрезвычайно толст, и у него преудивительное лицо. На этом лице невозможно различить ни одной черты <…> две жирные, толстые щеки, похожие черт знает на что, поглощают все… <…> каждый, увидав их, должен был бы удивляться: зачем это место помещено не на своем месте. Я бы характеризовала лицо Джиббона одним словом, если бы только возможно было сказать такое слово. Лозен <…> привел его однажды к Dudeffand. M-me Dudeffand тогда уже была слепа и имела обыкновение ощупывать руками лица вновь представляемых ей замечательных людей <…>. К Джиббону она приложила тот же осязательный способ, и это было ужасно. Англичанин подошел к креслу и особенно добродушно подставил ей свое удивительное лицо. M-me Dudeffand <…> повела пальцами по этому шаровидному лицу. Она старательно искала, на чем бы остановиться, но это было невозможно. Тогда лицо слепой дамы сначала выразило изумление, потом гнев, и, наконец, она, быстро отдернув с гадливостью свои руки, вскричала: «Какая гадкая шутка!»[662]
Княжна не может понять этой реплики, глядит в полные ужаса глаза матери и с криком убегает. Гости расходятся, а вскоре княгиня, предав огню книги Жанлис и разбив терракотовую ручку, со всем семейством уезжает заграницу. Автор и дипломат обмениваются соображениями о неразумности чрезмерно строгого воспитания.
Как и у Тургенева, в рассказе фигурируют многочисленные литературные имена: помимо уже названных авторов, это Вольтер, Кардек, Калмет, Гейне, а также Державин, Жуковский, Крылов, Пушкин, Гоголь и Гончаров[663]. Всех русских писателей княгиня объявляет неподходящим чтением для своей невинной дочери. «Из новейших одобрялся несомненно один Тургенев, но и то — кроме тех мест, „где говорят о любви“». Исключение, делаемое упрямой ханжой для Тургенева[664], знаменательно, особенно в свете переклички лесковского рассказа с тургеневским. Многочисленные сходства хорошо видны уже из резюме их сюжетов, и к ним можно добавить еще ряд не отмеченных ранее деталей «Фауста». Это: упоминания о привидениях, о «Неведомом», о «сношениях с духами», о духе-Мефистофеле, «непонятное вмешательство мертвого в дела живых»; «слепое» доверие Веры к матери; сходство матери Веры и ее портрета с образом старой графини из «Пиковой дамы» Пушкина; мотив первой, временной, победы рассказчика над покойницей («<Я> остановился перед портретом <…>. „Что, взяла, — подумал я с тайным чувством насмешливого торжества, — ведь вот же прочел твоей дочери запрещенную книгу!“ Вдруг мне почудилось <…> что старуха с укоризной обратила <глаза> на меня»); и некоторые другие[665].
При всех сходствах очевидна, однако, противоположность разработки Лесковым общих мотивов, понятная в свете «недоверия» Лескова «к спиритуалистическим заигрываниям Тургенева»[666]. Тогда как тургеневский рассказчик с новообретенным стоицизмом одобряет в финале мать героини, из-за гроба трагически погубившую любовь и самую жизнь дочери, Лесков лукаво солидаризируется с загробным духом Жанлис, фарсово подорвавшим воспитательную систему княгини.
5
Оба повествования строятся на включении фрагментов чужого текста («Фауста» Гёте, мемуаров Жанлис). В pendant к теме рискованности чтения (и прежде всего, чтения именно данных текстов) рискованной является и сама эта операция, бросающая автору серьезный вызов — необходимость соревноваться с по определению соблазнительным чужим текстом. Это похоже на проблемы, сопутствующие трансплантации органов: с одной стороны, пересаживаемый орган жизненно нужен, а с другой — возникает смертельная опасность его отторжения. Успешное вживление чужого текста в собственный — важнейшая конструктивная задача такого нарратива.
Лесков решает ее очень искусно. Текст он выбирает явно не престижный, но зато малоизвестный и оттого вдвойне эффектный и тщательно встраивает его в свой, исподволь готовя его появление, дублируя его мотивы, сначала отмежевываясь от его сочинительницы, а затем неожиданно вступая с ней в союз[667]. Тургенев, напротив, берет хрестоматийную вещь признанного классика, но свой рассказ строит не на каком-то одном ударном ее месте, а на общем представлении о ней, читателю уже известном. Тургенев, по-видимому, отдавал себе отчет в блумовской проблематике подобной пересадки, почему, возможно, и не дал Гёте вовсю развернуться в своем тексте (насытив его цитатами и из множества других источников).
Но, по иронии судьбы, избежать прямого сопоставления с гётевским шедевром Тургеневу не удалось.
«Фауст» Тургенева был опубликован в октябрьской книжке «Современника» за 1856 г. В том же номере вслед за ним была напечатана 1-я часть «Фауста» Гете в переводе А. Н. Струговщикова <…>. Некрасов <…> писал Тургеневу: «рядом с твоим „Фаустом“ <…> поместили „Фауста“ в переводе Струговщикова — понравится ли тебе это? <…>…перевод довольно хорош, и авось русский читатель прочтет его <…> заинтересованный твоей повестью, которую наверно прочтет. Чернышевский <…> очень боится, чтоб ты не рассердился» <…> Тургенев <писал> И. И. Панаеву <…>: «Дай Бог, чтобы <мой „Фауст“> понравился также публике. Вы хорошо делаете, что помещаете перевод <…>; боюсь только, чтобы этот колосс <…> не раздавил моего червячка».[668]
Тот факт, что в лесковском рассказе Тургеневу отведена всего одна фраза, не исключает скрытого присутствия в ней ядовитого выпада по его адресу. «Дух госпожи Жанлис» богат интертекстуальными аллюзиями[669], позволяющими Лескову вызывать нужные ему по ходу повествования духи различных писателей[670], — в том числе и дух господина Тургенева.
Свидетельств о реакции самого Тургенева или кого-либо из читателей и критиков на перекличку двух текстов вроде бы нет[671]. Разве что — фраза Нелидовой, произнесенная много лет спустя после смерти обоих авторов и, не исключено, запомнившаяся ей из рассказа Лескова.
Александр Жолковский (Лос-Анджелес, Калифорния)
«Кандид» в переводе Ф. Сологуба
Среди огромного количества русских переводов из Вольтера существует по крайней мере несколько десятков, не ушедших безвозвратно в прошлое вместе с их эпохой, хотя именно таков удел большинства переводов вообще, в том числе и весьма удачных для своего времени и даже выдающихся. Преобладают в этом не очень длинном ряду переводы стихотворные, как правило принадлежавшие перу замечательных русских поэтов, так что долговечность их обеспечивают и высокие их литературные достоинства, и самые имена их творцов. К ним относятся, например, перевод А. Д. Кантемира («О двух любвях»), два перевода И. Ф. Богдановича («Поэма на разрушение Лиссабона» и «Стихи г. Волтера, в России переведенные»), перевод Н. М. Карамзина («Опытная Соломонова мудрость, или Мысли, выбранные из Экклезиаста»), перевод К. Н. Батюшкова («Из Антологии»), четыре перевода А. С. Пушкина («Лаиса Венере, посвящая ей свое зеркало», «Стансы», «Сновидение», зачин «Орлеанской девственницы»), перевод А. И. Полежаева («Прощание с жизнью»), перевод Е. А. Баратынского («Телема и Макар») и, наконец, коллективный перевод «Орлеанской девственницы», осуществленный для издательства «Всемирная литература» Н. С. Гумилевым, Г. В. Адамовичем, Г. В. Ивановым и М. Л. Лозинским (с использованием пушкинского «зачина»).
