Голос, как известно, оказывается шаляпинским. Заметим, однако, что в первых двух строках фрагмента имплицировано ощущение «потусторонности» («как с того света» — ср. «голоса из смерти»), а в двух вторых — предощущение казни (традиционное для русской поэзии соединение рассвета и казни — от уже упоминавшегося пушкинского «заутра казнь» до «да пустыни немых площадей, / где казнили людей до рассвета» из «Петербурга» Анненского)[719]. Таким образом, «голос знакомый» мог бы вполне оказаться не басом, а тенором (Собиновым, Карузо или кем иным — не так уж важно), исполняющим предсмертную арию Андре Шенье. Но тенор не появляется, так же как и вызванный на авансцену герой в первой главе. Не исключено, что мы имеем дело с фундаментальной для «Поэмы без героя» техникой «тайнописи»: цитата из перевода Зенкевича указывает на Шенье, под которым скрывается Гумилев, отсылка к Шенье оперному, а не историческому накладывает еще один слой маскировки, наконец, один «ангельский голос» оказывается другим: тенор — басом.

Согласно Р. Д. Тименчику, среди характерных приемов ахматовской «тайнописи» важны «сдвиг атрибута, кодирование по смежности, смена ролей»[720]. В стихе «И споет о священной мести» можно увидеть совмещение всех трех приемов, призванных указать и вместе с тем замаскировать того, «кого безуспешно искала» в поэме «сталинская охранка», и кого «в Поэме действительно нет».

Незамеченный символист: У. Б. Йейтс и Россия[*]

Одним из следствий подъема символистского движения в России на рубеже XIX–XX веков был рост интереса к иностранной литературе, какого Россия не видела уже лет восемьдесят, с тех пор когда столь же восторженно воспринималась английская и немецкая романтическая поэзия. Преимущественно воздействие оказывали, во всяком случае на поэтов «первого поколения» русских символистов, как Валерий Брюсов, французская école symboliste и вдохновившие ее поэты — Бодлер, Малларме, Верлен и Рембо. Впрочем, не все писатели, участвовавшие в создании «нового искусства», охотно примирялись с гегемонией французских образцов. Константин Бальмонт в лекции «Элементарные слова о символической поэзии», прочитанной в 1900 году в Париже перед русской аудиторией, выражал сожаление о том, что произведениям, написанным не на французском языке, часто приходится ждать десятилетиями, чтобы их перевели и представили русскому читателю. Далее он утверждал, что «все, что было создано гениального в области символической поэзии XIX века, за немногими исключениями, принадлежит англичанам, американцам, скандинавам, немцам, не французам»[722]. Что касается немецкого влияния, прежде всего Шопенгауэра, Вагнера и Ницше, оно возьмет свое с выходом на русскую литературную сцену более философски и мистически настроенного «второго поколения» поэтов-символистов. Убежденная защита Бальмонтом английских и американских поэтов и их культурного значения для русских читателей прозвучала по-настоящему ново. Блейк, Шелли, Данте Габриель Росетти, Суинберн и Уайльд были названы им в числе выдающихся представителей искусства символизма, наряду с американцами Уолтом Уитменом и Эдгаром Алланом По — последний как «величайший из символистов». В бальмонтовском почетном списке 1900 года явно не хватает одного имени — это У. Б. Йейтс, «главный представитель» символистского движения в английской литературе, как аттестовал его в 1899 году Артур Саймонс[723].

Очевидно, первым упоминанием Йейтса в русской критике следует считать образцовую статью Зинаиды Венгеровой 1896 года об Уильяме Блейке «Родоначальник английского символизма», опубликованную в «Северном вестнике». Вполне естественно, что Венгерова хоть и говорит о Йейтсе: «достигший большой известности ирландский поэт», — однако упоминает его прежде всего как одного из издателей (вместе с Э. Дж. Эллисом) английского собрания произведений Уильяма Блейка 1893 года («Works of William Blake, Poetic, Symbolic and Critical») и, более того, передает его имя неправильно: по-русски как Уэтсъ, а по-английски Weats — первый случай той орфографической неопределенности, которая, как мы увидим, будет преследовать имя ирландского поэта в России[724]. За первым упоминанием в 1897 году последовал обширный пассаж о творчестве Йейтса в обзорной статье Венгеровой, посвященной новейшим успехам английской литературы, «Молодая Англия (Литературная хроника)». Эту статью она начала с замечания, что Англия, находившаяся с начала XIX века в авангарде европейской поэзии, в настоящий момент переживает «период поэтического оскудения». Так называемая «молодая английская поэзия» изобилует именами и второсортными дарованиями, но едва ли обладает чертами оригинальности. Амбиции большинства английских и ирландских авторов не выходят за пределы poetae minores (Ричард Ле Гальен, Артур Саймонс, Оскар Уайльд). Впрочем, можно указать одного молодого ирландского поэта, который заслуживает особенного внимания, — это склонный к мистицизму William Jeats (sic!). Новое неверное написание фамилии поэта было весьма неудачно, особенно для того русского читателя, который решил бы заказать его произведения у любого книгопродавца обеих столиц. Однако далее следовало столь положительное и здравое введение в творчество Йейтса как поэта, мистика, мыслителя и литературного критика, какого только можно было желать, — причем основанное на личном наблюдении поэта, выступавшего на собраниях Теософского общества в Лондоне[725].

Год спустя, в июне 1898 года, статья Йейтса «Кельтский элемент в литературе» была опубликована в «Космополисе», том же журнале, где вышла статья Венгеровой[726]. «Космополис» издавался одновременно в Лондоне, Нью-Йорке и нескольких европейских городах, включая Санкт-Петербург, так что статье Йейтса было гарантировано довольно широкое распространение в России, тем более что с 1896 года «Космополис» выходил с русским приложением, в котором печатались стихи и проза представителей «первого поколения» символистов, в том числе Дмитрия Мережковского, Зинаиды Гиппиус, Николая Минского и Федора Сологуба. Однако политика журнала предписывала избегать переводов, так что у нас нет свидетельств того, что это первое — и на многие годы единственное — появление в России текста, подписанного Йейтсом, имело какое-либо влияние даже среди той группы писателей-символистов, или «декадентов», которые благодаря ранее опубликованному литературному обзору Венгеровой могли быть предрасположены обратить внимание на сочинения ирландца.

Таким образом, о Йейтсе и его творчестве в России не было напечатано ни слова вплоть до того момента, когда в 1903 году Зинаида Венгерова снова вернулась к этому предмету в обширной положительной и подробной рецензии, опубликованной в «Вестнике Европы», на сборник эссе Йейтса «Идеи добра и зла»[727]. Начав вновь с акцентирования литературно-исторического и художественного значения подготовленных им изданий Блейка, она отметила, что с тех пор Йейтс занял видное место в «молодой» английской литературе благодаря своей оригинальной поэзии и лирической драматургии, усилиям, направленным на возрождение забытых мотивов ирландской фольклорной поэзии, а также многочисленным опубликованным им критическим статьям. Венгерова учитывала интерес Йейтса к теософии и другим мистическим учениям, рассматривая их как явление само по себе малоинтересное, однако любопытное как свидетельство поэтического темперамента Йейтса. При этом она высоко оценивала склонность ирландского поэта связывать искусство с вопросами морали и религии и вытекающее из этого отрицание «самодовлеющего эстетизма» — который, писала она, стал лозунгом некоторых современных поэтов и художников. «Йетс, — заключала Венгерова, — проводит резкую границу между так называемым декадентством — преходящей литературной модой — и символизмом, составляющим основу великого искусства всех времен».