Марков — в те годы ближайший друг Моршена — написал предисловие к первому сборнику его стихов «Тюлень». Отец Маркова, правоверный коммунист, был одним из ленинградских партийных работников, расстрелянных в 1937 году, мать была вскоре арестована и отправлена в лагерь. Его лучшими друзьями в университете, где он учился на германском отделении у В. М. Жирмунского, были будущие литературоведы Ю. Д. Левин и Я. Л. Левкович. Несмотря на возможные неприятности, они меня приглашали к себе домой в 1973 году, чтобы узнать о Маркове, живую память о котором они с такой любовью сохранили. Он ушел добровольцем на фронт в самом начале войны, был ранен, попал в немецкий плен, а после войны работал в миссии ООН в Регенсбурге. В Германии Владимир Федорович женился на Лидии Яковлевой, актрисе Пушкинского театра (Александринки), в которую был влюблен еще в Ленинграде, хотя тогда и не был с ней знаком. Он любил рассказывать, как видел ее в роли Нины Арбениной в последней редакции мейерхольдовского «Маскарада» в 1938-м, а Лидия Ивановна — о репетициях с Мейерхольдом, которого вскоре арестовали. Так что плен и эмиграция сыграли в судьбе Владимира Федоровича романтическую роль.

Первая работа Марковых в Америке была физической: они собирали апельсины в Южной Калифорнии вместе с мексиканскими рабочими. Первым покровителем Владимира Федоровича оказался М. М. Карпович, которому он написал, что за неимением средств не сможет возобновить подписку на «Новый журнал». Карпович свел его с Г. П. Струве, в свою очередь способствовавшим его устройству в Монтерей в 1950 году. А уже через несколько лет Марков защитил диссертацию о Хлебникове в Калифорнийском университете в Беркли у Струве, после чего сразу получил профессорскую должность в UCLA и там уже я у него защищала диссертацию. Еще в Монтерее Владимир Федорович начал переписываться с Георгием Ивановым, Ремизовым, Терапиано, Одоевцевой, Вишняком и другими представителями старой литературной эмиграции, еще совсем недавно ему неизвестными.

В 1950 году Владимир Федорович организовал у себя на квартире в Ord Village литературный кружок, в основном состоявший из пишущих представителей второй эмиграции, молодые авторы читали свои произведения и переводы: Марков — из «Гурилевских романсов», Моршен — из «Тюленя», отец Моршена Н. В. Нароков (псевдоним) — из «Мнимых величин», романа о сталинском НКВД; Н. С. Пашин (под псевдонимом Витов) — из русского перевода «1984», над которым он как раз в то время работал; брат Пашина С. С. Максимов (псевдоним), автор только что нашумевшего «Дениса Бушуева», — из новых рассказов. Потом шли обсуждения, иногда слушали классическую музыку с комментариями Владимира Федоровича. Его большим почитателем и энтузиастом кружка, затухшего после отъезда Маркова, был Григорович-Барский. В те же годы Лидия Ивановна, активно старавшаяся сделать актерскую карьеру в Америке (так, впрочем, и не удавшуюся)[1001], поставила с нами, тогда подростками (детьми Аренсбургеров, мною и нашей подругой Мариной Романи), «Женитьбу» Гоголя. Представление проходило в Офицерском клубе, где русские устраивали свои вечера, свадьбы и праздники.

Марков и Моршен преподавали детям русский язык и литературу, сначала за один доллар за урок. Я хорошо помню, как Владимир Федорович нас заводил «философскими» вопросами — например, что каждый из нас возьмет на необитаемый остров, том Пушкина или коробку спичек. Это было на уроке о Пушкине, на котором каждый читал наизусть свое стихотворение Пушкина, специально выбранное Владимиром Федоровичем в соответствии с характером каждого. Так он нам говорил, а мы верили и очень его любили, считая, что он относится к нам серьезно, в отличие от других взрослых. Так что понятно, что я продолжала свои занятия русской литературой именно с ним[1002]. Такие же чувства мы испытывали по отношению к Лидии Ивановне.

Такими были русские эмигранты в Монтерее и их дети в первой половине 1950-х годов. Я описала круг, который, кроме Романовых, мне был лучше всего знаком, то есть в основном тот, в который входили мои родители. Со всеми ними я продолжала поддерживать отношения до их смерти. В живых остались Марков, жены Исакова, Григоровича-Барского и Моршена.

Нельзя отрицать, что в старой России неким особым флером были наделены экзотические имена русских балерин и танцоров Императорского балета, нередко принадлежавших к династиям танцовщиков, иммигрировавших в Россию в XIX веке (некоторые из таких имен продолжали звучать в Мариинском театре до самой Второй мировой войны): семья Легатов, умершая в 1937 году в девяностолетием возрасте Екатерина Вазем, Люком, Гердт, Каралли, Гельцер, Больм, Шамье, Вильтзак, Шоллар (Шоллар, например, была дочерью арфиста и валторниста чешского происхождения, который играл в оркестре Мариинского театра и обучил дочерей музыке, — она считалась танцовщицей очень музыкальной; кстати, Николай Вильтзак, брат ее мужа Анатолия Вильтзака, — известный клоун Бом из дуэта Бим-Бом, которых люди нашего поколения в детстве еще застали. Это о них шуточные стихи Мандельштама: «Два клоуна засели — Бим и Бом, / И в ход пошли гребенки, молоточки»).

Однако феерический успех «Русских балетов» Дягилева и всемирная слава Анны Павловой за короткое время подняли авторитет русского балета на такую высоту, что в труппах, работающих на Западе — у тех же Дягилева и Павловой, Бориса Романова и Михаила Мордкина и, конечно, в «Русских балетах Монте-Карло», — стали заботиться о том, чтобы русскозвучащие имена носили не только сами русские танцовщики, но и западные. Этому явлению и посвящены нижеследующие заметки.

Прежде чем перейти к непосредственно интересующей нас теме, надобно сказать несколько слов о проходившей на протяжении XX века мировой экспансии русского балета — без этого мания перемены имен останется непонятной.

В 1911 году Сергей Дягилев показал на сцене Театра Монте-Карло, где до этого русские танцовщики появлялись лишь эпизодически, «Призрак розы» в постановке Фокина, с декорациями Бакста, в исполнении Тамары Карсавиной и Вацлава Нижинского, блиставших на дягилевских «Русских сезонах» в Париже. «Русские балеты» не только познакомили публику обоих континентов с достижениями русской балетной школы. Суть антрепризы Дягилева, чутко откликавшегося на новые веяния в искусстве и привлекавшего для своих спектаклей лучших художников и композиторов, составляло художественное новаторство, стремление к синтезу искусств — музыки, танца и живописи.

Спустя несколько лет труппа Дягилева снова обосновывается в Монако. В послереволюционные годы к ней присоединяются будущие «отцы» современной французской и американской хореографии: Сергей (Серж) Лифарь, чуть позже — Джорж Баланчин, поставивший здесь десять балетов (среди них бессмертные «Аполлон Мусагет» и «Блудный сын» на музыку Стравинского). В 1926-м труппа получает название «Русские балеты Монте-Карло». В 1929 году Дягилев умер — его прах нашел пристанище на кладбище Сан-Микеле в Венеции. На памятнике удивительная надпись о «Венеции, постоянной вдохновительнице наших успокоений»; это слова самого Дягилева на первом листе тетради, подаренной им Лифарю в 1926 году для записи уроков Чеккетти («Venise inspiratrice éternelle de nos apaisements»). Неподалеку от него — Стравинские; на могильных плитах лаконичные надписи: «Игорь Стравинский», «Вера Стравинская»; первая из них заменила путаную эпитафию с неправильным порядком слов — выходило, что великий композитор не при жизни выразил желание упокоиться в Венеции, а захотел «быть похороненным здесь при жизни». На соседнем участке (еще недавно называвшемся «вальденским», а теперь он — протестантский) покоится Бродский, который не был ни вальденсом, ни протестантом и для которого дважды рыли могилу: первая оказалась рядом с «захоронением» ненавистного ему Эзры Паунда.