Ей нравится Курагин. Ей нравится Болконский.

Этот мир условен.

Условность жизни, ее хорошо видел Толстой и так резко отметал, отметил в театре.

Эта условность странно связана с различием волшебной сказки и романа.

Большая литература хочет уйти от фабулы к сюжету.

Это явление ново.

Потому, что его нет в волшебной сказке.

Большая литература всегда говорила о сегодняшнем дне, вырываясь из сказки.

В искусстве фабула осуществляется своеобразным перенесением интереса читателя на определенные положения.

Это относится и к театральному зрелищу.

Фабула балета и фабула оперы, искусства довольно условного, работает с выделением героя.

Напомню, что слово «сюжет» когда-то обозначало главного актера в театре – выделение главного актера, исполнителя определенной части танцев, соло, например, ария Шаляпина.

Для облегчения понимания и по своей привычке к живой беседе я передам рассказ Шаляпина, которого я встретил единственный раз у Горького в Берлине.

Шаляпин рассказывал, как он после пребывания в Советской России, после того, как он был оценен всем миром как человек, как будто выдвинутый, роль которого в истории как будто подчеркивается революцией, так вот, в Лондоне Шаляпин выходил на сцену, кажется, в опере «Русалка».

Роль там маленькая.

Шаляпин выходит, ожидает аплодисментов, зал молчит; оркестр сыграл свой кусок и умолк.

Шаляпин стоит.

– Стоять в опере молча на сцене трудно. Но я умею стоять на сцене.

Говорит Шаляпин.

– Мне потом сказали, что я простоял три минуты. Это бесконечно много.

Появились аплодисменты, которые перешли в овацию. Я переспорил зал. И зал со мной согласился. Потом я очень хорошо пел. Трудно петь всегда очень хорошо. Вот тут Шаляпин создал перипетию неожиданности, переосмыслил роль знаменитого премьера, который должен исполнять определенный кусок, связать фабулу вещи.

Он пел, если мне не изменяет память, арию мельника, отца погибшей девушки.

Шаляпин переключил интерес театра через свою биографию к вопросу об отношении к определенному историческому событию.

Непростой пример с Шаляпиным затрагивает непростую реальность вопроса о сюжете.

Разные эпохи по-разному разгадывают сюжет; значит ли это, что сам сюжет по-разному разгадывается самим автором?

Фабула и сюжет тесно связаны с вопросом о началах и концах вещей.

Сейчас литература переживает ослабление начал и концов, которые как бы износились.

Довольно часто у великих писателей – Толстого и Достоевского – видим, что конец есть поиск дальнейшей судьбы героя.

Это есть в «Преступлении и наказании».

Есть в «Воскресении» Толстого.

Но концы как бы размыты.

В «Песне о полку Игореве» имеется конец, известный слушателям.

Так же как «Песнь о Роланде» имеет конец, который известен.

Даже в фольклоре есть попытки борьбы с привычным, борьбы с концами.

Ощущение этих переходов – они совпадают с концом цивилизации, с концом определенной эпохи.

В этих условиях старый фольклор становится пародией.

Существует пародия Рабле, который часто с точностью, странной для того времени, пародирует Библию, – например, рождение Иисуса или историю Каина.

Мы даем несколько замечаний, не занимаясь этим сейчас всерьез.

Странность, огромность писательского труда сегодня повысилась.

Но получается так, что человек как бы имеет план, который осуществляет. На частных примерах мы показываем, что вещь рождается путем смены так называемых черновиков, то есть вариантов.

Причем мы должны помнить, что когда-то большинство вещей начинали печататься, издаваться тогда, когда они еще не были дописаны, не были закончены.

Значит, этот творческий труд продолжается годами, может быть, десятилетиями.

Так было с эпиграфом к «Анне Карениной».

Это начало было загадочным, и оно остается загадочным по сей день.

Лабиринты сцеплений, они возникают вновь – вновь на старом месте при сломе старой жизни.

Поэтому объяснить грамматикой странность литературного произведения безнадежно.

Искусство живет своей жизнью, борьбой понятий, а не использованием грамматики.

Как бы переделывая ее и как бы кристаллизуясь из нее.

В «Анне Карениной» существуют следы фабулы – начало.

Поезд, дорога – фабульное начало.

Особенно до изобретения железной дороги; это самое начало сохранено и после распространения железной дороги.

Эта новость только подчеркивает традицию фабульного начала.

Смерть Анны тоже как бы фабульна; сюжет «Анны Карениной» не совпадает с ее фабулой.

Фабула такая.

Женщина сделала ошибку.

И женщина погибла.

И сценарий – женщина ищет праздника любви в качестве особого состояния, разрешенного людьми.

Это отделяет ее от всего окружающего.

Она знает, что «свет не карает заблуждений, но тайны требует для них».

Снятие тайны – сюжет «Анны Карениной».

В новеллах «Декамерона» почти все фабульно, многие из них создаются при нарастании фабулы.

Но существует здесь редкий случай разрушения фабулы – я в пятый раз упоминаю новеллу о дочери вавилонского султана.

Как бы сохранена фабульная последовательность, множественность попыток овладения женщиной, а сюжет тот, что она довольна своими поклонниками.

Мотивировка сюжета в том, что она находится вне учета нравственности, религии и языка; она вне их обществ – сменяющихся.

То есть фабула требует точного представления героя при его появлении.

Показаны часы – на городской площади, – все начинается.

Следующая картина – кто действует, где действует.

Аристотель много писал об «узнавании».

Это явление фабулы.

Толстой тоже как бы прибегает к фабуле: две параллельные судьбы – два брака – брак канонический и брак случайный.

Сюжет в том, что обе линии разрушены, обе линии пересмотрены.

С какого места сюжет становится фабулой?

Фабулой, как пишет Толстой и Чехов, считается смерть или женитьба героя.

На самом деле «смерть одного героя переносит интерес на других».

Поэтому Чехов отрывает фабулу – начало и концы.

Именно в этом содержание его письма к брату.

Фабула – это матрица, определение сорта; крушение корабля в греческом романе – крушение фабульное.

Крушение у Робинзона Крузо – фабульное.

Жизнь Робинзона на острове – сюжет.

И вот мы тут приведем слова Чехова.

Чехов сказал: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать».

Я не собираюсь написать книгу о процессе создания сюжета. Для Пушкина сюжет – это характер, поставленный, то есть существующий в предлагаемых обстоятельствах.

Но я стар для толстой книги. Мы видим, как трудно творчество прозаика. Я сейчас подчеркиваю то, что буду говорить о прозе потому, что сам, к сожалению, не работал над стихом. То многое, что сделано структуралистами, известно мне, но я вижу очень много терминологии, вероятно удачной, во всяком случае, точной, но не знаю, как подойти по ступеням этой терминологии к сущности произведения.

Структурализм увлекся обложкой.

Надо сказать точнее.

Структуралисты занимаются упаковкой предмета, а не самим предметом.

Уже не молодой и очень эрудированный Пушкин, говоря о будущем, о том, для чего он живет, в качестве той надежды, на которую он рассчитывал, сказал: «Над вымыслом слезами обольюсь».

Национальное, а значит, эмоциональное отношение художественного произведения кажется мне несомненно существующим. Данте, выслушавший историю несчастных любовников, которые обречены на бесконечно повторяющийся полет над адским кругом, Данте падает в обморок.

Думаю, что сатирик Гоголь эмоционально относится даже к Ноздреву. Не то что он его любит. Исследуя его, он восхищается многообразием лжи и значимости этой лжи. Как тут подойти с терминологией или с одной только терминологией – я не знаю. Поэтому я остаюсь в пределах «смиренной прозы» и хочу понять, как существует художественное творчество в самом времени создания. И как это время, время движения, время смены черновиков, помогает понять необходимость художественного создания.