Тут дана заранее обстановка.

«Дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней»; «взвейтеся, кони, и несите меня с этого света». Кони дают крылья; это полет героя, и Гоголь заново пережил его, стремясь окончить «Мертвые души» в середине описания поэмы.

Он хотел свободы.

«Взвейтеся, кони».

Но ни Поприщину, ни великому писателю не удалось вырваться из этого света. Он не мог дать прославления того, что не прославлялось. Он не звал к переменам, к изменению жизни; он звал не к улучшению, а к переосмысливанию.

Я не знаю, что жег Гоголь в последние дни своей жизни, после великого поста. Что он жёг, жалея и раскаиваясь в поступке, обвиняя огонь и не вынимая сложенные листы, а они горят не так быстро.

Искусство не может изменить мир, но оно хочет изменить мир, потому что оно его познает; но я боюсь, что в тех бумагах, которые жег Гоголь, не было никакого выхода: вот за что они горели в огне.

Кони, описанием которых кончается или почти кончается поэма «Мертвые души», эти кони не могут поднять души потому, что души должны поверить в полет, сбросить с себя мертвое тело, чтобы воскреснуть.

Вы вспомните о тачанках.

Напомню о других конях. Чеховских конях, которые везли священника, мальчика, имя которого я забыл, еще кого-то, а экипаж, на котором они едут, а экипаж этот точная копия брички Чичикова.

Я только что предлагал сопоставить рядом эти строчки.

Зачем это сделано?

Я не знаю. Я только чувствую, вы вспоминаете о Чехове, который называл Гоголя королем степи. Знакомые кони, преодоленная цитата, попытка воскрешения всего человечества осуществляется тем, что мальчик видит степь, великую степь, описанную Чеховым заново – вслед за Гоголем.

Степь умоляет о том, чтобы о ней вспомнили вновь, Это очень странно, зачем Чехов должен ехать в бричке Чичикова; но в этой бричке едет ребенок, описывающий степь, видящий степь, достойный степени Степи.

Но посмотрите еще раз «Воскресение». Один из самых сложных текстов Толстого.

Вот стоит Катюша после воскресения. Воскресение написано с маленькой буквы, потому что Толстой слово Воскресение с большой буквы употреблял как название книги.

Вот стоит Катюша после воскресения; и вот этот удивительный отрывок Толстого: «На Катюшу находят, после воскресения уже, периоды, в которые она лукаво и лениво улыбается и как будто забыла все, что прежде считала истиной, просто весело жить, жить хочется» (Дневник, 17 мая 1896 года).

Наверно, это единственный по-настоящему радостный конец в литературе.

Последний раз воспоминания Горького о Толстом слушал я в зале Аничкова дворца.

На подоконнике с открытыми рамами окна сидел Блок. Отблеск неба, голубого тогда, его освещал; Горький не кончил читать.

Он ушел, как мы бы сказали, за сцену. Вероятно, плакал.

И все осталось навсегда, и хотя этот поезд ушел, хочется хотя бы висеть на ручке у площадки какого-то вагона, в котором ты не поедешь.

Говорю старческие слова. Кроме того, они неправильные. Поезда искусства не стоят и не уходят. У них своя жизнь, свое время.

Я писал эту книгу более двух лет, она по-разному создавалась и перестраивалась.

И сейчас, как в обыкновенном разговоре, надо знать, с чего ты начал, чем ты кончил. И хотел ли ты кончать этот разговор.

Но из разговоров о судьбе книги я начинаю так. Прежде всего я начал с разговора Толстого об «энергии заблуждения». Это человек, который десятилетиями мог строить одну книгу, который мог вести бой за свою правоту разными книгами.

Он был и остался величайшим военачальником сюжета.

Я проходил в задних рядах его армии и знаю его гнедого.

Я люблю места рождения книг.

Начало в селе Михайловском.

Почему это меня так поразило? Потому что это был монтаж, литература в самом высоком смысле этого слова, монтаж того, что остается жить в литературе.

Высокая революция с ее неудачами, удачами, жесткостью – сложилась здесь.

Вот как живет, как монтировалась вокруг дома Пушкина литература.

Искусство монтажно. И мир монтажен.

Мы его видим, потому что наша жизнь приучила нас видеть его не перевернутым, так, как он должен доходить до нашего мышления; все построение зрителя должно стоять на своих ногах.

Мы не знаем, как бы смонтировал до конца свою жизнь А. С. Пушкин.

Мы знаем, у него была маленькая вещь, недописанная. Эпиграф о человеке, который уезжает, – я имею в виду отрывок «На углу маленькой площади».

Эта вещь при жизни Пушкина не была напечатана. Но она была похожа на одно из мест «Анны Карениной». Если хотите, я могу показать совпадающие строки.

Мышление при помощи искусства бессмертно.

Прошлое входит в него, воскресая.

Снова возьмем историю книги, которая явно составлена из многих книг.

Книга называется «Декамерон».

Ее как бы составили женщины и мужчины, рассказывая друг другу, что-то поясняя, что-то снимая, потому что вокруг них чума и они хотят снять страх и воскресить надежду.

По «Декамерону» мы видим, как переосмысливается сюжет, как он пародируется, как он остается.

Я не дал определения сюжета.

Я жил и живу, еще не имея точного представления о том, что такое сюжет.

Я знаю, есть сюжет начала книги, когда люди, как женщины «Декамерона», еще не пригласившие мужчин, которые умеют наводить порядок, как эти женщины и сам Боккаччо переосмысливают старое, введенное в новое.

Старое никогда не умирает.

Плотники в старину говорили: глаза боятся, руки делают.

Руки умеют, когда перед тобой есть дерево, когда у тебя есть инструменты.

Многие, как мне кажется, ошибки в литературоведении состоят в том, что люди слишком много боятся, и боятся, не подходя к материалу, или, наоборот, так близко подходят к поэтической лошади, она же Пегас, и так ловко садятся в седло, что перепрыгивают через лошадь.

Потом стоят, смотрят, лошадь на своем месте, и седло, стремя на своем месте, а человек не в седле.

Теория литературы прежде всего должна понимать свое отношение к литературе, внутренние законы создаваемой литературы, конкретной литературы.

Она должна садиться на эту лошадь так, как Лев Николаевич садился на коня, никогда с пенька или со скамеечки, а прямо на коня, вставив ногу в стремя, взявши коня за гриву вместе с поводом.

И вот старый человек в тяжелой шубе – на коне.

Что такое сюжет и что такое фабула.

Гоголь – великий создатель новых правил, великий знаток старой литературы, потому что больше всего понимают литературу люди, которые знают, как пишется, что такое бумага на столе, что такое тема; переведу свою мысль – А. П. Чехов писал, – и здесь мне нужно это повторение, —писал своему брату Александру, человеку талантливому, но все время старающемуся влезть на коня со скамеечки да чтоб подсадили, —

– он писал – сюжет должен быть нов, а фабула необязательна.

Эти два слова ссорились, как монеты, которые много побывали в руках, – мы понимаем, что сюжет – это предмет.

Это предмет описания.

В то же время сюжетом называли главного актера в театре.

И в то же время в России в разговорной речи времени Островского сюжетом называли человека, выбранного для любви.

Так и говорили: – Ваш сюжет у меня сидит.

А фабула, она потом попала в умелые руки не видящих цели, для чего ты строгаешь, рубишь; фабула попала в умелые руки, и фабулой стали называть интригу.

Интрига – это проношенная, даже разношенная обувь.

Одновременно обувь ложно элегантная.

Интрига обычно имеет тот же смысл, что и слишком элегантная обувь.

Сюжет «Ревизора», как писал сам Гоголь, дал ему Пушкин.

Сюжет его – это человек неузнанный, человек не на своем месте.

Человек, хотящий обладать этим местом, но он еще не знает в пушкинском предложении – кто же он такой.

Сюжет «Евгения Онегина» не просто Евгений Онегин, а Евгений Онегин, который изучил науку о любви – так, как ее понимал Овидий.