Законы создания этой литературной личности в основном те же, что и основные приемы пародические: генерал Дитятин был человеком старой николаевской «общественности», выведенный из своей системы и вошедший пародическим штахелем в другую. История русской пародии ждет своего исследователя. У русской пародии есть скрытые пласты (вроде, например, пародических пластов групп, боровшихся с Пушкиным в 30-х годах). История пародии самым тесным образом связана с эволюцией литературы. Обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы огромная эволюционная работа, проделываемая пародией. Процесс усвоения какого-либо литературного явления есть процесс усвоения его как структуры, как системы, связанной, соотнесенной с социальной структурой. Процесс такого усвоения торопит эволюционную смену художественных школ. ИЛЛЮСТРАЦИИ[762] В последнее время получили широкое распространение иллюстрированные Prachtausgaben [Роскошные издания (нем.)]. Иллюстрации при этом часто выдвигаются на первый план, сохраняя в то же самое время подсобную роль при тексте. Они призваны, по-видимому, пояснять произведение, так или иначе осветить текст. Никто не может отрицать права иллюстраций на существование в качестве самостоятельных произведений графики. Художник вправе использовать любой повод для своих рисунков. Но иллюстрируют ли иллюстрации? В чем их связь с текстом? Как они относятся к иллюстрируемому произведению? Я не вхожу в оценку рисунков с точки зрения графической, меня интересует только их иллюстративная ценность. Я имею право на такую оценку, потому что, издавая стихотворения Фета или Некрасова с рисунками при тексте и называя их "Стихотворениями Фета с рисунками Конашевича"[763] и "Стихотворениями Некрасова с рисунками Кустодиева"[764], художники тем самым подчеркивают и связь рисунков с текстом, их иллюстративность. Рисунок должен быть рассматриваем, очевидно, не сам по себе, он что-то должен дополнить в произведении, чем-то обогатить, в чем-то конкретизировать его. Так, рядом со стихотворением Фета «Купальщица» нам предстоит «Купальщица» Конашевича. Слишком очевидно, что стихотворение Фета здесь не повод к созданию рисунка Конашевича (как таковой он может быть интересен только при изучении творчества художника), что стихотворение Фета здесь истолковано художником. Это-то истолкование и представляет сомнительную ценность. Конкретность произведения словесного искусства не соответствует его конкретности в плане живописи. Вернее, специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, — эта сторона в слове крайне разорвана и смутна (Т. Мейер)[765], она — в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым. Основной прием конкретизации слова сравнение, метафора — бессмыслен для живописи. Самый конкретный — до иллюзий — писатель, Гоголь, менее всего поддается переводу на живопись. "Гоголевские типы", воплощенные и навязываемые при чтении (русскому читателю — с детства), — пошлость, ибо вся сила этих героев в том, что динамика слов, жестов, действий не обведена у Гоголя плотной массой. Вспомним даже такую «живописную» сцену, как Чичиков у Бетрищева: "Наклоня почтительно голову набок и расставив руки на отлет, как бы готовился приподнять ими поднос с чашками, он изумительно ловко нагнулся всем корпусом и сказал: "Счел долгом представиться вашему превосходительству. Питая уважение к доблестям мужей, спасавших отечество на бранном поле, счел долгом представиться лично вашему превосходительству"". Вся комическая сила и живость жеста Чичикова здесь, во-первых, в упоминании о подносе, во-вторых, в его связи с речью Чичикова, с этим округленным ораторским периодом, где слово, подчиняясь ритму, само играет роль как бы словесного жеста. Упоминание подноса не столь конкретно в живописном смысле, сколько переносит действие в совершенно другой ряд ("лакейский душок"): соединение этого жеста Чичикова с его речью — и дает конкретность сцены. Вычтите в рисунке невидимый поднос, вычтите ораторские приемы Чичикова (а это неминуемо при переводе на план живописи) — и перед вами получится подмена неуловимой словесной конкретности услужливой стопудовой «конкретизацией» рисунка[766]. Вот почему Розанов, размышляя о том, "отчего не удался памятник Гоголю", писал о невозможности воплотить его героев (в скульптуре): "Ничего нет легче, как прочитать лекцию о Гоголе и дивно иллюстрировать ее отрывками из его творений. В слове все выйдет красочно, великолепно. А в лепке? Попробуйте только вылепить Плюшкина или Собакевича. В чтении это — хорошо, а в бронзе — безобразно, потому что лепка есть тело, лепка есть форма, и повинуется она всем законам ощутимого и осязаемого" ("Среди художников". СПб., 1914, стр. 279).. А ведь нам с детства навязываются рисованные "типы Гоголя" — и сколько они затемнили и исказили в типах Гоголя. Собственно, половина русских читателей знает не Гоголя, а Боклевского или в лучшем случае Агина[767]. В "Невском проспекте" Гоголь дает изображение толпы, пользуясь чисто словесными приемами: "Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстух <…> усы чудные <…> такие талии, какие даже вам не снились никогда". "Один показывает щегольской сюртук с лучшим бобром, другой — греческий прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды, четвертая — пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку, пятый — перстень с талисманом на щегольском мизинце, шестая — ножку в очаровательном башмачке, седьмой — галстух, возбуждающий удивление, осьмой — усы, повергающие в изумление". Эти словесные точки — бакенбарды, усы — такие живые в слове, в переводе на план живописи дадут части тела, отторженные от их носителей. Щегольский сюртук, греческий нос, ножка, шляпка — смешанные друг с другом и приравненные друг другу одинаковой синтаксической конструкцией (что подчеркнуто и звуковыми соответствиями), конкретны только со словесной стороны: нагнетая одна другую, в однообразном перечислении, детали утрачивают предметную конкретность и дают взамен ее конкретность новую, суммарную, словесную. Можно дать в рисунке любой "Невский проспект", но, идя по следам Гоголя, художник даст карикатуру на текст, а идя другим путем, даст другую конкретность, которая будет теснить, и темнить словесную конкретность Гоголя. Заманчивая перспектива иллюстрировать «Нос» не потому невозможна, что в живописи трудно слияние гротеска с бытом. Но все в «Носе» основано на чисто словесном стержне: запеченный в хлеб нос майора Ковалева отождествлен и подменен неуловимым Носом, садящимся в дилижанс и собирающимся удрать в Ригу. Схваченный квартальным, он принесен в тряпочке своему владельцу. Всякая иллюстрация должна безнадежно погубить эту игру, всякая живописная конкретизация Носа сделает легкую подмену его носом просто бессмысленной[768]. То же и о конкретности Лескова. Он — один из самых живых русских писателей. Русская речь, с огромным разнообразием интонаций, с лукавой народной этимологией, доведена у него до иллюзии героя: за речью чувствуются жесты, за жестами облик, почти осязаемый, но эта осязаемость неуловима, она сосредоточена в речевой артикуляции, как бы в концах губ — и при попытке уловить героя герой ускользает. И это закономерно. До комизма ощутимое слово, превращаясь в звуковой жест, подсказывая своего носителя, как бы обратилось в этого носителя, подменило его; слова вполне достаточно для конкретности героя, и «зрительный» герой расплывается. (Отсюда — громадное значение имен и фамилий героев.) вернуться ИЛЛЮСТРАЦИИ Впервые — "Книга и революция", 1923, № 4, стр. 15–19. С незначительными изменениями вошло в АиН. Печатается по тексту АиН, где датировано: 1923. Статья была закончена к осени 1922 г. 23 октября И. А. Груздев предлагает сотруднику издательства "Новая Москва" П. Н. Зайцеву для организуемых Н. С. Ангарским литературно-художественных сборников «Недра» статью Тынянова "Иллюстрации и реалии" — "о способах издания, иллюстрирования и комментирования художественных и научных книг. Статья также [в письме речь шла и о "Мнимом Пушкине" — см. в наст. изд.] очень интересная, не узкоспециальная, а очень широкая и даже злободневная (касается некоторых новых изданий, которые высмеивает), размером тоже 1 лист. Интерес ее усиливается иллюстрированием. Это в Ваших силах, так как, вероятно, клише всяких заставок и все прочее можете приготовить — ведь у Вас будут художники" (ИМЛИ, ф. 15, 2. 39, л. 27 об.). Статья, опубликованная в "Книге и революции", составляет половину печатного листа, что позволяет предполагать значительные отличия ее текста от ранней, не сохранившейся редакции. Статья была написана в момент оживления полиграфического дела и вновь возникшего интереса к иллюстрированной книге. "Вопрос об иллюстрации книг снова стал очередным, — писала "Жизнь искусства". — Ввиду этого возникло предположение прочесть в одной из художественных школ серию лекций по вопросу о том, как иллюстрировались до сих пор книги у нас и за границей. Лекции будут сопровождаться демонстрацией изданий, вышедших на разных языках" ("Жизнь искусства", 1920, 3–5 янв., № 334-335-336, стр. 1). 12–15 марта 1920 г. в этой же газете помещена заметка П. С. "Иллюстрации (По поводу выставки изданий Наркомпроса)", где внимание автора сосредоточено главным образом на случаях несоответствия текста со стилем художника-декоратора (№ 395–398, стр. 3). Именно этот аспект традиционно считался важнейшим в вопросе об иллюстрациях (ср. в том же номере "Книги и революции", где была опубликована статья Тынянова, его рецензию на отдельные издания "Каменного гостя", «Барышни-крестьянки» и «Дубровского» с замечаниями по поводу иллюстраций Добужинского и Кустодиева). Наиболее подробно вопрос этот трактуется в работах А. А. Сидорова ("Искусство книги". — "Печать и революция", 1921, № 1–3, отд. изд. — М., 1922; "Очерки по истории русской иллюстрации". — "Печать и революция", 1922, №№ 1, 2, 6, 7, 8; его же. Русская графика за годы революции. М., 1923, ср. его кн.: Книга и жизнь. М., 1972, стр. 9-36), в какой-то степени определивших полемическое задание статьи Тынянова. Непосредственным поводом к выступлению Тынянова стали, как явствует из первой фразы статьи, иллюстрированные "роскошные издания", появившиеся в начале 1920-х годов. Можно предполагать также полемическое внимание Тынянова к иллюстраторской работе художников "Мира искусства" (щедро охарактеризованной в книге Н. Э. Радлова "Современная русская графика", выпущенной в 1914 г. на немецком языке, а в 1916 г. вышедшей на русском языке роскошным изданием в количестве 500 нумерованных экземпляров). Одним из многочисленных примеров оживления в 1920–1922 гг. интереса к иллюстрации и к иллюстрированной книге может служить отдельное издание поэмы И. С. Тургенева «Помещик», вышедшее с рисунками В. М. Конашевича, активно интерпретировавшими текст, и в сопровождении статьи Б. Л. Модзалевского "Тургенев и его иллюстрации" (Пб., 1922). Пафос статьи — в стремлении определить собственный язык каждого искусства, подчеркивая различия и отвлекаясь от сходства (ср. позднее подход Тынянова к кино в сопоставлении его с театром). Он связан с общей «спецификаторской» методологией Опояза. Однако понимание различий между словесным и зрительным представлением было достаточно распространенным в искусствознании 10-20-х годов. Ср. о "разрушительной критике" Т. Мейером теории чувственной наглядности поэтического образа: М. П. Столяров. К проблеме поэтического образа. В сб.: Ars poetica, Й. М., ГБЧЗ, 1927. Ранее доводы Мейера на материале русской поэзии были подтверждены в статье В. М. Жирмунского "Задачи поэтики" (впервые опубл. в 1921 г.), где связывались с общей полемикой новых течений филологии с потебнианством (ср. прим. 3). Ср. разбор того же примера из "Невского проспекта", что и в статье Тынянова, в кн.: В. Виноградов. Этюды о стиле Гоголя. Л., 1926, стр. 79–80, и далее о предметной непредставимости описаний Гоголя — стр. 81–82, 85–86. Ср. также: Б. Христиансен. Философия искусства. СПб., 1911; О. Кюльпе. Современная психология мышления. — Новые идеи в философии. Сб. 16. СПб., 1914, особ. стр. 73–74; Р. Унгер. Новейшие течения в немецкой науке о литературе. "Современный Запад", 1924, № 6, стр. 147. Отметим особо позицию M. M. Бахтина, оспорившего (как стало известно из его недавно опубликованной статьи 1924 года) "критику образа", "особенно отчетливо развитую Жирмунским", но "весьма характерную для современной русской поэтики". С его последовательно философской точки зрения (требовавшей в отличие от «спецификаторского» формализма обязательного соположения — а не противоположения — литературы с другими искусствами внутри области эстетического, а этой области — со всей культурой в целом), и слово поэзии, и краски живописи суть некоторые "этико-эстетические ценности". Слово в таком понимании противостояло у Бахтина как зрительному образу традиционной эстетики, так и слову в антипотебнианской трактовке (взятому в плане тематическом ли, стилистическом или в плане игры значений). См.: М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, стр. 50–53. Можно увидеть в статье Тынянова и отталкивание от разнообразных сопоставлений слова и живописи, не связанных с иллюстрированием (ср., напр., "Слова и краски" Блока). Ср. современные поиски возможностей «живописного» подхода к поэтическому слову: "Слова и краски" В. Альфонсова (М.-Л., 1966), "Поэтический мир Есенина" А. Марченко (М., 1972). За пределами внимания Тынянова остались конструктивно-функциональное направление в оформительском искусстве тех лет (связанное прежде всего с именем Эль Лисицкого), эксперименты футуристов в области конструкции книги. Однако его отрицание иллюстрации сопоставимо с отказом от «литературности» в живописи XX века. Но важнее связь рассуждений Тынянова с его оригинальным учением о семантике слова в поэтическом тексте, изложенным в ПСЯ, а несколько ранее этого ответвившимся в незаконченную статью "О композиции "Евгения Онегина"". В «Иллюстрациях» не только встречаются такие термины, как "эквивалент слова" и "динамическая конкретность", но и сама концепция статьи близка к ПСЯ: предметная иллюстрация несостоятельна потому, что смысл слов в контексте произведения не исчерпывается основным признаком значения, а «буквальный» перевод на язык иллюстрации бессилен передать игру второстепенных и колеблющихся семантических признаков и лексической окраски слова. Тынянов не мог бы согласиться с остроумным предложением В. Милашевского иллюстрировать не фабулу, а отступления "Евгения Онегина" (В. Шкловский. О теории прозы. М., 1929, стр. 204; В. Милашевский. Вчера, позавчера. Воспоминания художника. Л., 1972, стр. 186) — как и поступил впоследствии Н. В. Кузьмин (ср.: В. В. Виноградов. О художественной речи. М., 1971, стр. 207–208). Тонкое понимание точки зрения Тынянова выражено в книговедческой работе: В. Н. Ляхов. Очерки теории искусства книги. М., 1971, стр. 205, 209, 231–232 (ср. здесь же о цветовых характеристиках прозы Чехова, Бабеля и Булгакова). вернуться "Шесть стихотворений Некрасова с иллюстрациями Кустодиева". Пб., «Аквилон», 1921. вернуться А. Фет. Стихотворения. Пб., «Аквилон», 1922. Об иллюстрациях Кустодиева и Конашевича см.: А. А. Сидоров. Русская графика за годы революции, стр. 35; отзывы о них указаны там же, стр. 95–96. вернуться Th. Meyer. Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig, 1901. Ссылки на работу Мейера см. также в ПСЯ, стр. 169, 185. О взглядах Мейера, кроме указ. статей Жирмунского и Столярова, см.: П. Сакулин. Еще об образах. — «Атеней», 1924, I–II; Л. С. Выготский. Психология искусства. М., 1968, стр. 68, ср. собственную критику Выготским теории образности в гл. "Искусство как познание". В программе научных занятий Тынянова "Opera на год" (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 58), составленной в 1921 или 1922 г., в плане работы о "Евгении Онегине" (см. прим. к статье "О композиции "Евгения Онегина"") имеется пункт: "формула Лессинга и формула Т. Мейера". По-видимому, предполагалась более подробная, чем в ПСЯ, полемика с теорией наглядной образности. вернуться Ср. о словесной и вещной маске персонажей Гоголя в "Достоевском и Гоголе" (в наст. изд.). вернуться Е. Е. Бернардский вопреки желанию Гоголя стал издавать иллюстрации Агина к "Мертвым душам" без текста, отдельными выпусками. В 1892 г. Д. Д. Федоров выпустил иллюстрации отдельным альбомом под названием "Сто рисунков к поэме Гоголя "Мертвые души"". Издание широко разошлось, впоследствии много раз переиздавалось и усиливало влияние рисунков на читательское восприятие поэмы, о котором пишет Тынянов. В 1910-х годах появились книги К. Кузьминского "Художник-иллюстратор П. М. Боклевский, его жизнь и творчество" (М., 1910), "А. Агин, его жизнь и творчество" (М., 1913). Ср. высказывание Короленко в письме к Кузьминскому, приведенное адресатом в книге о Боклевском: "Павла Ивановича Чичикова я уже иначе и не представляю, как в образе, данном Боклевским". А. А. Сидоров отмечал популярность Агина в нач. 20-х годов ("Русская графика за годы революции", стр. 35). Рисунки Конашевича к указ. изд. «Помещика» Тургенева сравнивали с иллюстрациями Агина к этой поэме. вернуться Ср. ПСЯ, стр. 173 (прим. 3). Укажем издания «Носа» с иллюстрациями В. Лебедева (Пб., Лит. — изд. отд. НКП, 1919), А. Рыбникова (М., «Светлана», 1921), В. Масютина (М.-Берлин, «Геликон», 1922). Ср. ранее иллюстрации Д. Кардовского в роскошном издании "Невского проспекта" (СПб., Кружок любителей русских изящных изданий, 1905). Ср.: А. А. Сидоров. Русская графика начала XX века. М., 1969, стр. 109. |
