Блок не избегает давно стертой аллегорической оды ("Ночь"): В длинном черном одеяньи, В сонме черных колесниц, В бледно-фосфорном сияньи Ночь плывет путем цариц. Он не боится такого общего, банального места в образе, как: Тень Данта с профилем орлиным О Новой Жизни мне поет [250]. Потому что в общем строе его искусства эти образы призваны играть известную роль в эмоциональной композиции, не выдвигаясь сами по себе. Поэтому новые образы (которых тоже много у Блока) — новые также по эмоциональному признаку: И вздохнули духи, задремали ресницы, Зашуршали тревожно шелка. Подурнела, пошла, обернулась, Воротилась, что-то ждала, Проклинала, спиной повернулась И, должно быть, навеки ушла… [251] Здесь перед нами совершенно новые слитные образы, с точки зрения предметной не существующие (ибо рядом, единовременно названы действия разновременных планов, глаголы разных видов: подурнела, пошла, проклинала; вздохнули духи, задремали ресницы). Поэтому музыкальная форма, которая является первообразом лирики Блока, — романс, самая примитивная и эмоциональная. [Мысль о том, что поэзия Блока является канонизацией цыганского романса, развивает Виктор Шкловский ("Блок и Розанов")[252].] Блок подчеркивает эпиграфами родство с цыганским романсом ("Не уходи, побудь со мною"; "Утро туманное, утро седое…")[253], - но эти эпиграфы являются вместе с тем заданным мелодическим строем; "Дым от костра струею сизой…" невозможно читать, не подчиняясь этому мелодическому заданию; так же исключительно романсно, мелодически должны мы читать стилизацию Апухтина "Была ты всех ярче, верней и прелестней…". Не случайно стихи Блока полны обращений — «ты», от которых тянутся прямые нити к читателю и слушателю, — прием, канонический для романса. Но не только в этих крайних разновидностях эмоционального искусства встречаются у Блока черты эмоциональной интонации и мелодики. Так, он охотно вводит эмфатическую интонацию практической речи в высокую лирическую тему: Я, наконец, смертельно болен, Дышу иным, иным томлюсь, Закатом солнечным доволен И вечной ночи не боюсь… [254] Здесь вводное «наконец», привнесенное из строя обыденной речи, влияет на всю интонационную окраску строфы, уподобляет ее отрывку взволнованного разговора. И подобно тому как в наиболее эмоциональном из родов театрального искусства — мелодраме получает совершенно особое значение конец пьесы, ее разрешение, так и у Блока совершенно особую роль играет конец стихотворения. В ранних его вещах конец повторяет начало, смыкается с ним — эмоция колеблется: дан эмоциональный ключ, эмоция нарастает — и на высшей точке напряжения вновь падает к началу; таким образом целое замыкается началом и как бы продолжается после конца вдаль. Но для позднейшего Блока характерно завершение на самой высокой точке, к которой как бы стремилось все стихотворение. Так, стихотворение "Уже померкла ясность взора…" кончается: Когда в гаданьи, еле зримый, Встал предо мной, как редкий дым, Тот призрак, тот непобедимый… И арфы спели: улетим. Здесь высшее напряжение не только в последней строфе, но и высшая его степень — в последней строке, даже в последнем слове. Еще виднее это на крупных произведениях. В «Незнакомке» ("По вечерам над ресторанами…") тема ресторана, проведенная в синкопических пэонах[255]: Заламывая котелки Испытанные остряки, сменяется стремительно ямбической темой Незнакомки: И каждый вечер, в час назначенный (Иль это только снится мне?), все возрастающей к концу вследствие монотонности сочетания предложений. Так же и в «Двенадцати» последняя строфа высоким лирическим строем замыкает частушечные, намеренно площадные формы. В ней не только высший пункт стихотворения — в ней весь эмоциональный план его, и, таким образом, самое произведение является как бы вариациями, колебаниями, уклонениями от темы конца. Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею. ЗАПИСКИ О ЗАПАДНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ[256] 1 Мои записки о Западе будут очень похожи на письма слепого к слепому о цветах — синем, желтом, красном. Очень любопытно, но неопределенно; если же иногда и определенно, то ни в коем случае нельзя поручиться, что верно. Но так как для слепого нет большего удовольствия, как писать о цветах, то я и пишу о Западе. Второе затруднение: как писать. Вопрос о стиле — немаловажный вопрос. И славянофилы, и западники, и Герцен, и… «Аполлон», и мы сами — стали ведь крайне несовременны[257]. Время идет так быстро, что самым современным литератором может оказаться, пожалуй, Карамзин. Помните его Европу: "Мне казалось, что слезы мои льются от живой любви к Самой Любви и что мне должно смыть некоторые черные пятна в книге жизни моей". И еще: "Какие места! Какие места! Отъехав от Базеля версты две, я выскочил из кареты, упал на цветущий берег зеленого Рейна и готов был в восторге целовать землю"[258]. А все-таки ведь и Карамзин устарел. Если мы, пожалуй, и заплачем и даже захотим смыть некоторые черные пятна в книге жизни своей, то скакать из кареты ведь не станем, и решительно уже подождем целовать землю. Единственный действительно современный автор о Западе это — увы, неизвестный наш современник, автор "Журнала путешествия по Германии, Голландии и Италии в 1697-99 гг.". "В Амстердаме видел в доме собраны золотые и серебряные и всякие руды; и как родятся алмазы, изумруд и коральки, и всякие каменья; золото течет из земли от великого жару, и всякие морские вещи видел. Младенца видел женского пола, полутора года, мохната всего сплошь и толста гораздо, лице поперек полторы четверти <…> Видел у доктора анатомию: кости, жилы, мозг человеческий, телеса младенческие и как зачнется во чреве и родится. <…> Видел стекло зажигательное, в малую четверть часа растопит ефимок. <…> Видел птицу превеликую, без крыл и перья нет, будто щетина. <…> Видел ворона, тремя языками говорит. <…> Видел морского зайца, у которого затылочная кость полторы сажени. Видел рыбу морскую и с крыльями, может везде летать"[259]. Прошу извинения за длинную выписку, а у нашего современника-путешественника за новую орфографию (он пишет еще «летать» через ять), но это — стиль, которым мне подобает писать о западной литературе, я его долго искал, еле нашел и рад, что нашел. Я буду писать обо всем этом. Я буду писать о немецком экспрессионизме, французском дадаизме, итальянском футуризме; кроме того: о немецком футуризме, о французском унанимизме, об итальянском неоклассицизме; кроме того: о европейском катаклизме и обязательно: о русском искусстве за границей. вернуться «Равенна». Ср. истолкование этой же «банальности» у Мандельштама ("Разговор о Данте". М., 1967, стр. 22). вернуться "В ресторане", "Превратила все в шутку сначала…". вернуться Работы под таким названием у Шкловского нет. В книге Шкловского «Розанов» ("Опояз", 1921) упоминаемая Тыняновым мысль сформулирована лишь в одной фразе (стр. 6–7, ср. Жирмунский, стр. 203); она развивается в книге В. Шкловского "Поиски оптимизма" (М., 1931, стр. 107–109). Ср. специальную работу: Ю. Лотман и З. Минц. "Человек природы" в русской литературе XIX века и "цыганская тема" у Блока. — В кн.: Блоковский сборник. Тарту, 1964. О значении обращения Блока к романсу см. также: З. Г. Минц. Лирика Александра Блока. Вып. 3. Александр Блок и традиция русской демократической литературы XIX века. Тарту, 1973, стр. 36–37 и др. (См. также работы этого автора, сопоставляющие Блока с Пушкиным, Гоголем, Толстым и др. писателями XIX в.) Ср. также: Т. Хопрова. Музыка в жизни и творчестве А. Блока. Л., 1974, стр. 29–32, 101–108. вернуться "Дым от костра струею сизой…", "Седое утро". вернуться Малоупотребительный в настоящее время термин "синкопические пэоны" означает здесь ямбические строки с пропуском двух средних ударений. вернуться ЗАПИСКИ О ЗАПАДНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Впервые — "Книжный угол", 1921, № 7, стр. 31–36 и 1922, № 8, стр. 4147. Подпись: Ю. Ван-Везен. Печатается по тексту журнала. Работу автора над статьей можно отнести к осени 1921 г., когда Тынянов начал сотрудничать в журнале (см. сообщение в № 1 "Летописи Дома литераторов", вышедшем 1 ноября 1921 г.: "Виктор Ховин возобновляет издание своего журнала "Книжный угол"" — стр. 7). Журнал, содержанием которого служила критика, библиография и хроника текущей литературы, начал выходить в 1918 г.; ближайшими его сотрудниками были Б. М. Эйхенбаум и В. Б. Шкловский, с которыми редактор журнала В. Ховин вел, однако, ожесточенную полемику. В 1919 г. издание прервалось (за два года вышло 6 номеров) и возобновлено было только в конце 1921 г.; 7-й номер с первыми четырьмя главками статьи Тынянова вышел до 15 ноября 1921 г. — даты выхода № 2 "Летописи Дома литераторов", где помещена заметка П. Волковысского "Миг сознания" — отклик на одноименную статью Эйхенбаума в свежем выпуске журнала Ховина (Волковысский упоминает и "Записки о западной литературе"). См. также информацию о выходе возобновленного "Книжного угла", содержащего "несколько не лишенных интереса статей, заключающих парадоксы и, взгляд и нечто" о литературе", — "Вестник литературы", 1922, № 1, стр. 23. Вторая часть статьи Тынянова появилась в № 8, вышедшем, видимо, в январе 1922 г. "Вестник литературы" (1922, № 2–3) в "Литературной хронике" отмечал, что "критическая часть журнала занимательна и не лишена чуткости" (стр. 37). Этим номером "Книжного угла" закончилось его существование. О продолжении статьи Ван-Везена, обещанном автором, известно только из анкеты его от 27 июня 1924 г.: "В 1922 г. напечатал несколько статеек (2 удалось напечатать, на 3-й журнал сорвался) в "Книжном углу". Издавал его Виктор Ховин. 3-я статья, самая удачная — «Папалаги» — у него в лавке и затерялась" (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129). Псевдоним "Ю. Ван-Везен" с этого времени использовался Тыняновым для статей злободневно-фельетонного характера и, по-видимому, служил ему в начале 20-х годов для отграничения литературной работы этого типа от историко-литературных и теоретических штудий и примыкающих к ним критических статей и рецензий. Сходную функцию выполнял второй псевдоним Тынянова — "Г. Монтелиус", которым был подписан его памфлет "О слоненке", помещенный в вышедшем в декабре 1921 г. 1-м номере журнала «Петербург». Журнал издавался под редакцией Шкловского — который и указал нам на принадлежность псевдонима Тынянову — и прекратился на 2-м номере. Выдвинутая Тыняновым (в статье "Журнал, критик, читатель и писатель", также подписанной псевдонимом "Ван-Везен", — см. в наст. изд.) мысль о том, что "критика должна осознать себя литературным жанром", находила свое практическое воплощение прежде всего в этих его статьях, близких к литературному фельетону. В цит. анкете от 27 июня 1924 г. Тынянов сообщал: "Ван-Везен пишет "Дневники Ван-Везена". Псевдоним Ван-Везен возник следующим образом. Каверин просил у всех звучного голландского имени для рассказа. Он выдумал Ван-Донген. Я посоветовал — Ван-Везен. Ему понравился, но имя я взял себе. У Каверина есть рассказ (ненапечатанный) о Ван-Везене, что-то вроде летучего голландца а. Для Ван-Везена ненапечатанного еще мелочи ("Афоризмы", «Переводы» и т. д.). Из напечатанного Ван-Везена удовлетворяет только статейка об Эренбурге". Статья "200 000 метров Ильи Эренбурга" была напечатана в "Жизни искусства", 1924, № 4 и начинала цикл критических выступлений Тынянова о современной прозе (см. прим. к "Сокращению штатов" и "Литературному сегодня"), с «Записками» она связана пародированным мотивом "гибели Европы". а Рукопись этого рассказа "Ван-Везен, скиталец" сохранилась в АК; на титуле ее — карандашный набросок Тынянова: портрет героя рассказа, капитана брига Виллема Ван-Везена. Пародийный характер «Записок» и налет автоиронии, вызванные попытками Тынянова найти новый критический жанр, окрашивают трактовку далеко не фельетонных тем: Шпенглер и экспрессионизм фигурировали в русской печати как наиболее крупные и в определенных отношениях связанные друг с другом явления немецкой — и шире — европейской культуры эпохи мировой войны (ср., напр., статью А. Белого "Запад и Россия", написанную после возвращения в СССР. «Звезда», 1924, № 3). В «шпенглеровской» теме у Тынянова намеренно резко соединены (что и давало в данном случае нужный "жанр") отказ от любого философствования, характерный для Опояза с его стремлением противопоставить философии искусства — поэтику, и, с другой стороны, признание значения "страшной книги" немецкого мыслителя и необходимости ответа на нее. Отношение автора «Записок» к экспрессионизму также складывается из пародирования "фельетонно-философских притязаний" этого течения "схватить корни вещей" и интереса к положению его поэтики между импрессионизмом и футуризмом. Любопытно здесь уподобление экспрессионизма "всякому уважающему себя романтизму" (ср. в связи с этим и «романтизм» Шпенглера: Ю. В. Давыдов. Освальд Шпенглер и судьбы романтического миросозерцания. — В кн.: Проблемы романтизма. Сб. 2. М., 1971). Последний номер "Книжного угла", в котором появились «Записки», был важным этапом во взаимоотношениях Опояза с В. М. Жирмунским. В этом номере опубликованы статьи Эйхенбаума "5=100", посвященная пятилетнему юбилею Опояза, и "Методы и подходы" — первое столь резкое выступление формалистов против Жирмунского. Какое значение придавал Эйхенбаум этому выступлению, видно из его дневниковой записи от 8 января 1922 г.: "Думаю, что совсем с ним [Жирмунским] разойдемся — и, может быть, скоро. Выйдет статья в "Книжном углу" — момент для него решительный" (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 244; о полемике Эйхенбаума с К. И. Чуковским в той же статье см. в прим. к "Стиховым формам Некрасова" в наст. изд.). Основной упрек Эйхенбаума в "Методах и подходах" Жирмунскому (по поводу его статьи "Поэзия Александра Блока" в сб. "Об Александре Блоке", Пб., 1921) — эклектизм (раздельный анализ «мироощущения» и "формы"), инвентарно-каталогизаторское понимание формального метода. Истоки этой полемики относятся, по-видимому, к 1916 г., когда в статье о Державине ("Аполлон", 1916, № 8) Эйхенбаум, еще ориентируясь на "гносеологически обоснованную эстетику", относил термин Жирмунского "чувство жизни" (в книге "Немецкий романтизм и современная мистика", 1914) к области "общей характеристики той или иной культуры", но отмечал его непригодность "для специального изучения художества" (цит. по: Б. Эйхенбаум. Сквозь литературу. Л., 1924, стр. 3, 9). Тот же термин употреблялся и в более поздней книге Жирмунского "Религиозное отречение в истории романтизма" (1919). Иронизирование над "новым чувством жизни" у экспрессионистов в «Записках» Тынянова, несомненно, поддерживает выступление Эйхенбаума против Жирмунского на соседних страницах журнала. Наконец, в том же № 8 "Книжного угла" помещена рецензия Л. Якубинского с критической оценкой книги Жирмунского "О композиции лирических стихотворений" (ср. критическую же рецензию Томашевского — "Книга и революция", 1922, № 4). Об отношениях Опояза с Жирмунским см. в наст. изд. рецензию на альманах "Литературная мысль", тезисы "Проблемы изучения литературы и языка". вернуться Ср. об «устарелости» жанров и языка критики в статье "Журнал, критик, читатель и писатель" (см. в наст. изд.). вернуться Н. М. Карамзин. Письма русского путешественника. — В его кн.: Избранные сочинения, т. 1. М.-Л., 1964, стр. 214. вернуться "Русская старина", 1879, т. XXV, стр. 107–110. «Журнал» (т. н. "Записки Неизвестной особы"), как можно видеть, послужил в языковом отношении одним из источников повести Тынянова "Восковая персона". Таким образом, повествовательный стиль, примененный в "Восковой персоне", был осознан как «современный» почти за десять лет до повести. |
