7. Не разграничено в общем сознании понятие темы и материала. Идеология входит в картину не абстрактной темой, а конкретным материалом и стилем. А между тем наперечет сценарии, которые идут от материала, а не от темы[797]. Два вышеупомянутых безвестных сценариста — не исключение, а символ. 8. Пока не будет пересмотрен вопрос об отношениях кино к литературе, самый лучший тип сценария будет промежутком между испорченным романом и недоделанной драмой. А самый лучший тип сценариста — промежутком между неудавшимся драматургом и беллетристом, которому надоела беллетристика. О СЮЖЕТЕ И ФАБУЛЕ В КИНО[798] Любимым чтением Мечникова был Дюма. Мечников уверял, что это самый спокойный писатель: "У него на каждой странице убивают по пяти человек, и нисколько не страшно". В фильмах с "захватывающим сюжетом", в сущности, дьявольски малый размах — непременная погоня, преследование, более или менее удачное, — и почти всегда — благополучный конец. С вопросом о сюжете обстоит в кино столь же неблагополучно, как и в литературе: сюжетными считаются вещи, в которых есть сложный фабульный узел. Но фабула ведь не сюжет. Фабульная схема гоголевского «Носа» до неприличия напоминает бред сумасшедшего: у майора Ковалева пропал нос, потом он очутился на Невском проспекте, потом его, когда он уже садился в дилижанс, чтобы удрать в Ригу, перехватили, и в тряпочке его принес квартальный майору[799]. Совершенно очевидно — чтобы этот бред стал элементом художественного произведения, нужны были особые условия стиля, языка, спайки и движения материала. Когда школьников заставляют пересказывать фабулу "Бахчисарайского фонтана", забывают, что Пушкин намеренно затушевал развязку, дал ее намеком, обиняком. Разрушать этот намек в честное констатирование «факта» — значит производить наивное насилие над материалом. Под фабулой обычно понимают фабульную схему. Правильнее считать фабулой — не схему, а всю фабульную наметку вещи. Сюжет же — это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением — нарастанием и спадами стилевых масс. Фабула может быть просто загадана, а не дана; по развертывающемуся сюжету зритель может о ней только догадываться — и эта загадка будет еще большим сюжетным двигателем, чем та фабула, которая воочию развертывается перед зрителем. Фабула и сюжет эксцентричны по отношению друг к другу. "В "Бухте смерти"[800] эпизод, не имеющий ни малейшего фабульного значения, — когда матрос вместо ожидаемого револьвера вытаскивает из кармана бутылку, — дан в таком стиле, что прорывает главную фабульную основу, оттесняет ее на задний план. И это вовсе не плохо, это только результат, который заставляет задуматься над отношениями фабулы и сюжета. В "Чертовом колесе"[801] медленно развивающаяся фабула дана в бешеном сюжетном темпе. Здесь незаконно то, что этот темп всюду одинаково бешеный (нет нарастания, бешенство статично), но самый прием законен и может стать отправной точкой для дальнейшего. Погоня, поимки, наказание порока и торжество добродетели в кино что-то начинают приедаться, так же как скоро мы станем равнодушны и к обилию крови в фильмах. (Кровь эта все же не настоящая, а фильменная — в искусстве же действует закон привычки.) Приближается момент, когда зритель будет скучать на самой ожесточенной погоне аэроплана за автомобилем и автомобиля за извозчиком. А когда привыкаешь к художественному приему, — всегда за этим приемом начинает мелькать рука, которая этот прием делает, — дергающая за ниточку рука режиссера или сценариста. Когда герой, в ожидании неминучей смерти, поскачет на автомобиле, зритель будет говорить: "А в той картине, что мы давеча видели, тоже скакали. Тот спасся, и этот спасется". Когда будут убивать на глазах у зрителя зараз пятерых человек, зритель скажет: "Это еще немного, а вот в той картине, что мы давеча видели…" Зритель разглядит за фабульными комбинациями — авторское насилие, и это поведет к другой трактовке сюжета. К простой как дважды два, почти статической фабуле, данной в нарастающем, действительно «захватывающем» сюжете. И без погони, и даже без обязательного пролития крови. ОБ ОСНОВАХ КИНО[802] 1 Изобретение кинематографа было встречено так же радостно, как изобретение граммофона. В этой радости было чувство первобытного человека, впервые изобразившего на клинке оружия голову леопарда и одновременно научившегося протыкать себе нос палочкой. Шум журналов был подобен хору дикарей, встречающему гимном эти первые изобретения. Первобытный человек, вероятно, убедился скоро, что палочка в носу изобретение не бог весть какое, во всяком случае ему понадобилось на это больше времени, чем европейцу для того, чтобы прийти в отчаяние от граммофона. Дело, по-видимому, не столько в том, что кинематограф — техника, сколько в том, что кино — искусство. Я помню жалобы на то, что кино плоско и бесцветно. Не сомневаюсь, что к первобытному изобретателю, изображавшему голову леопарда на клинке, явился критик, который указал на малое сходство изображения, а за ним — второй изобретатель, который посоветовал первому наклеить на изображение подлинную шерсть леопарда и вделать подлинный глаз. Но шерсть, вероятно, плохо клеилась к камню, а из небрежно нарисованной головы леопарда возникло письмо, потому что небрежность и неточность не мешали, а помогали рисунку превратиться в знак. Вторые изобретатели обычно не имеют удачи — и перспективы кинетофона, стереоскопического кино и цветного кино нас мало восхищают. Потому что подлинного леопарда все-таки не получится, и еще потому, что с настоящими леопардами искусству нечего делать. Искусство, как и язык, стремится к абстрактизации своих средств. Не всякое средство может поэтому быть пригодным. Когда человек изображал голову зверя на клинке — он не только изображал его, но это давало ему магическую храбрость — его тотем был с ним, на его оружии, его тотем вонзался в грудь его врага. Иначе говоря, в рисунке его были две функции: репродуктивно-материальная и магическая. Случайным результатом оказалось то обстоятельство, что голова леопарда появилась на всех клинках всего племени, — так она стала знаком отличия своего оружия от вражеского, стала мнемоническим знаком, а отсюда идеограммой, буквой. Что совершилось? Закрепление одного из результатов и вместе переключение функций. Таков и путь перехода технических средств в средства искусства. Живая фотография, главная роль которой — сходство с изображаемой природой, перешла в искусство кино. При этом была переключена функция всех средств — они уже не средства сами по себе, а средства со знаком искусства. И здесь «бедность» кино, его плоскостность, его бесцветность — оказались средствами положительными, подлинными средствами искусства, точно так же как несовершенство и примитивность древнего изображения тотема оказались положительными средствами на пути к письму. 2 Изобретения кинетофона, стереоскопического кино — изобретения, стоящие на первой стадии кинематографа, имеющие в виду функцию репродуктивно-материальную, "фотографию как таковую". Оли отправляются не от кадра-куска, несущего на себе тот или иной смысловой знак, в зависимости от всей целостной динамики кадров, а от кадра как такового. Вероятно, большое натурное сходство почувствуют зрители, когда увидят в стереоскопическом кино выпуклые стены домов и выпуклые человеческие лица, но выпуклости, сменяемые в монтаже выпуклостями же, выпуклые лица, наплывающие на другие выпуклые лица, — показались бы неправдоподобным хаосом, составленным из отдельных правдоподобностей. вернуться Ср. у Шкловского о "тематическом подходе к сценарию": "Происходит дикое истребление тем. <…>. Темоистребление. Нужно не столько учиться беречь темы, сколько уметь освобождаться от них. Превращать материал в конструкции" ("Гамбургский счет", стр. 159). Здесь необходимо иметь в виду специфическое понимание «темы» литературной наукой тех лет (см.: Б. Томашевский. Теория литературы. Поэтика. М.-Л., 1931, стр. 131–132; ср. прим. 58 к статье "Ода как ораторский жанр"). вернуться О СЮЖЕТЕ И ФАБУЛЕ В КИНО Впервые — «Кино». Л., 1926, 30 марта. Печатается по тексту газеты. На коротком пространстве статьи с большой определенностью выяснен взгляд Тынянова на взаимоотношения фабулы и сюжета — не только в кино, но и в литературе, — до этого только намеченный Тыняновым ("Иллюстрации") и развивавшийся главным образом в работах В. Шкловского и в "Теории литературы" Б. Томашевского. Статья представляет собой конспект мыслей, подробно изложенных в работе "Об основах кино" (разделы 11–12); Тынянов предполагал читать курс "Сюжет и фабула в кино" на кинофакультете ГИИИ. 7 сентября 1926 г. в газете «Кино» (Ленинград) была напечатана статья Тынянова "Не кинограмота, а кинокультура" — о задачах новооткрывавшегося факультета. вернуться Излюбленный пример Тынянова, неоднократно избираемый им для демонстрации специфичности словесного искусства (см. «Иллюстрации», ПСЯ; более подробно — "Об основах кино"). вернуться Фильм выпущен ФЭКСом в 1926 г. Ср. о нем в статье "О фэксах". вернуться ОБ ОСНОВАХ КИНО Впервые — в кн.: Поэтика кино. Под ред. Б. М. Эйхенбаума. М.-Л., 1927, стр. 55–85. Печатается по тексту книги. 10 июля 1926 г. Эйхенбаум сообщал Шкловскому: "Здесь в киноиздательстве (В. Успенский и Златкин) окончательно решен сборник "Поэтика кино". Срок для статей — 15-е августа, гонорар 80 р., размер — 1,5–2 печ. листа на каждого. Будут статьи Тынянова (фабула и сюжет в кино), Казанского, Пиотровского (о жанрах), моя (стилистика)". В это время статья мыслилась, по-видимому, в границах предположенного курса лекций Тынянова "Сюжет и фабула в кино" (см. прим. к ст. "О сюжете и фабуле в кино"). 22 марта 1927 г. Эйхенбаум писал Шкловскому: "Сегодня наконец пошел в набор наш сборник о кино <…> Должен выйти к концу апреля". 8 апреля 1927 г.: "Наш сборник ("Поэтика кино") должен выйти к 15-му числу" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 782). Полемизирующая направленность статьи Тынянова связывается в первую очередь со взглядами Л. Деллюка (см. особенно его книгу "Фотогения кино". M., 1924) и Б. Балаша — прежде всего с его книгой "Видимый человек" (М., 1925; в том же году вышла в Ленинграде в другом переводе и под другим заглавием — "Культура кино"). Тынянов многократно обыгрывает ключевые слова этих авторов — "видимый человек" ("видимая вещь"), «фотогения». Статья Б. Балаша "О будущем фильма" вызвала ответные статьи С. М. Эйзенштейна, весьма близкие по основным своим положениям к работе Тынянова (см.: Т. Селезнева. Киномысль 1920-х годов. Л., 1927). Проблематика кинематографа как самостоятельного вида искусства а разрабатывалась в те годы усилиями многих исследователей, шедших нередко в одном направлении. Суждения Тынянова пересекаются не только с работами Б. М. Эйхенбаума (см. в сб. "Поэтика кино" статью "Проблемы киностилистики"), В. Б. Шкловского (см. особ. в его кн. 1927 г. "Их настоящее" статью "Основные законы кинокадра" б, где сформулированы положения об экранной глубине, развитии «языка» и «грамматики» кино как накоплении условностей, кадре как знаке — ср. прим. 9), но также с работами Л. В. Кулешова, С. М. Эйзенштейна, писавшимися в те же годы и несколько позже. Более всего этих точек пересечения в концепции монтажа. В 1916 г. группа Кулешова объявила монтаж основным кинематографическим средством, подчеркнув вторичность материала (см. главу «Монтаж» в кн.: Л. Кулешов. Искусство кино (мой опыт). Л., 1929); режиссерская практика Кулешова разъяснялась на протяжении 20-х годов в его статьях и лекциях (в Первой государственной кинематографической школе и др.) и стимулирующе влияла на теорию кино. В 1926 г. в предисловии к книге С. А. Тимошенко "Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино" (издание ГИИИ), представлявшей собой "своеобразный каталог наиболее распространенных и основных приемов монтажа", А. И. Пиотровский писал о необходимости изучения монтажа, который с каждым днем все более и более определяется как "специфическое обличье" кино, но отмечал, что "тема эта, за исключением работ Кулешова и Беленсона, никак не разработана в русской литературе" (стр. 6). а Среди первых попыток научного исследования кино можно назвать книгу Р. Гармса "Философия кино" ("опыт философии, эстетики и метафизики фильма"), переведенную на русский язык сразу вслед за выходом на немецком (Л., 1927; издание ГИИИ) и представляющую собой подробный свод точек зрения на новое искусство (см. среди прочего о взглядах О. Шпенглера, стр. 32–33). В ней зафиксировано характерное для западного киноведения тех лет чисто техническое понимание монтажа. б Эта и значительная часть других работ Шкловского о кино вошли в его кн. "За сорок лет" (М., 1965). Сборник "Поэтика кино" продвинул вперед киноведение вообще и особенно теорию монтажа (см. характерное для «нового» периода утверждение: "Роль в кино создается монтажом". — В кн.: С. Д. Васильев. Монтаж кинокартины. Л., 1929; см. главу "Монтаж как самостоятельный художественный фактор", стр. 51). Ср., однако, в книге, вышедшей одновременно со сборником: "Следует бороться с распространяющимся за последнее время среди наших лучших режиссеров мнением, что монтаж — главная и чуть ли не единственная форма творчества в кино. Мы не говорим уже о том, что среди людей кино, особенно у нас, распространено наивное мнение <…> что монтаж — это особая стихия, свойственная, в отличие от других видов искусства, только кино" (Г. Болтянский. Культура кинооператора. М.-Л., 1927, изд. ГАХН, стр. 56). Эйзенштейновская теория монтажа, так же как литературная теория Тынянова, утверждала представление о художественном явлении (будь это кинофильм или литературное произведение) как о системе средств, а не о наборе «хороших» средств, настаивала на функциональном значении любой части целого произведения ("Сущность кино надо искать не в кадрах, а в сопоставлении кадров <…>" — С. Эйзенштейн. Избр. произведения, т. 2. М., 1964, стр. 277). Представляется характерной близость полемического понимания Эйзенштейном монтажа как столкновения, а не сцепления кадров ("За кадром", 1929, - там же, стр. 289–290 и др.) и тыняновской мысли о «скачковости» кино (не «связь», а «смена» кадров; см. особенно гл. 10). Постоянное обращение Тынянова в этой работе к вопросу об эволюции приемов кино заставляет увидеть в этом параллель к его пониманию литературной эволюции, формирующемуся в эти же годы. Мысль Тынянова об «окрашенности» одного кадра другим, развившаяся также из литературной его теории (закон "тесноты стихового ряда"), оказывается в прямой близости к мыслям Эйзенштейна о "доминанте монтажа" — и "куске — указателе, который сразу «окрестит» весь ряд в тот или иной признак" (т. 2, стр. 46). Концепции Тынянова и Эйзенштейна, имевшие много общих черт, развивались независимо друг от друга, хотя, судя по упоминаниям в сочинениях Эйзенштейна, он с начала двадцатых годов внимательно и сочувственно следит за идеями Тынянова. В те же, видимо, годы состоялось их знакомство; в кратчайшем конспекте широко задуманной Тыняновым автобиографии есть следующая строка: "Кино: Ивановский, Гардин, Фэксы, Эрмлер, Эйзенштейн, Кулешов" (АК). Напомним здесь, что первым и до сих пор наиболее творчески ярким откликом на роман Тынянова «Пушкин» было неотправленное письмо к нему Эйзенштейна, написанное незадолго до смерти Тынянова (ТЖЗЛ, стр. 176–181). Чтение романа (а до этого — статьи "Безыменная любовь") было, как явствует из письма, сильнейшим импульсом для эйзенштейновской концепции цветового фильма (см. указания в "Автобиографических записках" режиссера на стимулирующую роль "блистательной гипотезы" Тынянова). В статье впервые у Тынянова появляется понятие системы (развитое вскоре в работе о литературной эволюции), причем идея системности сочетается с отчетливо семиотической постановкой вопроса о композиции фильма и языке кино. "Смысловая перепланировка мира" осуществляется в семантической системе фильма постольку, поскольку любой «видимый» (на экране) объект есть "смысловой знак". Киноискусство дает не репродукцию, изображение, а замещение, преображение. Уже в статье "Кино — слово — музыка" была показана специфическая условность пространственно-временных отношений в кино, а здесь — вскрыта смысловая функция этих условностей, они показаны включенными в семантическое поле фильма, способное навязать зрителю язык данного фильмового построения (ср. особенно об ахронности крупного плана). Теоретически чрезвычайно ценными являются суждения Тынянова как "на уровне кадра" (кадр — элемент "целостной динамики" фильма, смысловое присутствие предыдущего кадра в последующем и др.), так и выходящие за пределы кино. В работе, утверждающей «нелитературность» кино, неожиданно плодотворными оказались экскурсы в теорию стиха. Открытый в ПСЯ принцип "единства и тесноты" явлен здесь в новом качестве — некоторой универсалии, позволяющей описать феномен другого искусства. В статье оказались разработаны некоторые опорные понятия литературного анализа, не раскрытые автором в статьях о литературе, — прежде всего понятия фабулы и сюжета. Тынянов отказывается от определения фабулы как "статической схемы" отношений героев или действия. Сюжет понимается им как результат взаимодействия фабулы — семантики действия и стиля — семантики речи (как сообщающей о действии, так и передающей внефабульные куски). Можно предположить в этой части работы косвенную полемику со статьей (1916) А. Л. Бема "К уяснению историко-литературных понятий" (Изв. ОРЯС, 1918, т. XXIII, кн. 1. Пг., 1919). Отношения фабулы и сюжета в кино, которые по первоначальному замыслу статьи должны были оказаться в ее центре, остались на уровне постановки вопроса. Работа демонстрирует, кроме прочего, образцы анализа отдельного произведения искусства (на примере анализа фильма) — что также сближает ее с ПСЯ; это и очерк общей теории кино, и методика конкретного анализа. Работа Тынянова осталась неизвестной большинству европейских теоретиков кино (так, нет упоминаний о ней в кн. Г. Аристарко "История теорий кино", написанной в 1951 г. и широко обозревающей взгляды советских кинорежиссеров). Недавние переводы см.: "Cahiers du cinema", 1970, № 220–221, «Poetica», 3, 1970 и в кн.: Poetik des Films. Deutsche Einstandsgabe der filmtheoretischen Texte der russischen Formalisten mit einem Nachwort und Anmerkungen. Hrsg. von W. Beilenhoff. Munchen, 1974. В то же время, однако, можно видеть стимулирующее ее влияние в исследованиях тех, кто был хорошо знаком со взглядами Тынянова. Едва ли не первый отклик на работу "Об основах кино" — в статье Р. О. Якобсона "Упадок кино?" ("Listy pro umeni a kritiku", 1933, № 1, s. 45–49; вошло в его кн.: Questions de poetique. Paris, 1973), где автор отметил: анализ движения и времени в фильме "в глубоком исследовании Тынянова" наглядно показывает, что "каждое явление внешнего мира превращается на экране в знак" (см. также прим. 9). Прямо обращался к работе Тынянова и Я. Мукаржовский в статьях 30-х годов. В статье "К эстетике кино" интерпретируется тыняновский пример смены кадров "человек на лугу — свинья на лугу" (стр. 333–334 наст. изд.); отмечается большая связь кинопространства "с пространственными свойствами поэзии, чем драмы" ("К estetice filmu". - Listy pro umeni a kritiku", 1933, № 1; вошло в его кн.: Studie z estetiky. [Praha], «Odeon», 1966; то же 1971. См. также прим. 13). В статье "Время в кино", написанной во второй половине тридцатых годов, но опубликованной много позже, Мукаржовский также обращается к работе "Об основах кино", делая из одного примера, приведенного Тыняновым, важные выводы о связи между киноописанием и киноповествованием ("Cas ve filmu". — См. "Studie z estetiky"). Обоснованная Тыняновым мысль о «бедности» кино, его плоскостности и бесцветности как конструктивной сущности (т. е. о художественной значимости этих ограничений) повторяется в более поздних работах теоретиков кино — напр., в статье М. Бонтемпелли «Кинематограф» (1931): "Нельзя забывать, что всякое искусство подвергается тем большим опасностям, чем большими возможностями воспроизводить реальную действительность оно обладает" (цит. по кн.: Г. Аристарко. История теорий кино. М., 1966, стр. 128); в работе Р. Арнхейма "Кино как искусство" (1932; рус. перевод — М., 1960), подробно показывающей, как несовпадение кинематографического изображения с реальностью (плоскостность, двухмерность, бесцветность, ограниченность кинокадра и т. п.) обусловливает его художественные возможности. Импульс от работы Тынянова, с плодотворной остротой предложившего последующим изучениям проблему художественной значимости «технических» ограничений в киноискусстве, ясно различим у Я. Мукаржовского, блестяще разработавшего в указанных статьях вопросы пространства и времени в кино, и, с опорой на некоторые его положения, у современных исследователей знаковой природы кино. |
